Nadiá Paulo Ferreira
Corpo Freudiano do Rio de Janeiro – Escola de Psicanálise
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

A sublimação, como vimos em nossa última aula, se caracteriza por uma satisfação não sexual, em função de um desvio do alvo no percurso da pulsão. Lacan chama atenção de que não se trata de inibição do alvo e, justamente por isto, este desvio se realiza sem recalque.

Como compreender isto?

Se Freud nos ensinou que não há recalque sem retorno do recalcado, cabe indagar de que recalque se trata. Não são os recalques secundários, até porque estes já são efeitos de um recalque primário. É a entrada do significante que promove a ação do primeiro recalque (recalque original). Em um corpo vivo, que acabou de chegar ao mundo, se supõe uma substância gozante, que Lacan nomeia de libido. Alguma coisa desta libido será arrancada para que o significante se instale. Assim, onde nada havia, passa existir alguma coisa. O primeiro recalque incide justamente sobre este nada, que comparece no simbólico como falta de Um significante (modo de comparecimento do real no simbólico) e no imaginário como furo real (ausência de instinto, isto é, ausência de um saber da espécie).

Aqui, poderíamos indicar a diferença entre idealização e sublimação. Na idealização, o objeto com valor de bem — i(a) — é superestimado para que seja recalcada a estrutura de falta do objeto da pulsão.

Na sublimação não ocorre o recalque desta estrutura de falta do objeto, na medida em que o objeto inventado indica um vazio a ser contornado. É neste sentido que se fala de sublimação no amor cortês. A Dama, enquanto objeto impossível, é elevada a categoria de sublime para ser nomeada com valor de Coisa (Das Ding). Só pela via do significante é que se pode nomear não o que falta, mas a existência da falta. Se através da palavra aponta-se para uma falta sem poder significá-la, entre a nomeação e a aparição do objeto instaura-se uma hiância. A Coisa como significante é efeito da existência da linguagem e a Coisa como objeto pertence ao registro do real, estando, portanto, para além da linguagem. O que está para além da linguagem só pode ser nomeado através dela como impossível. Neste sentido, a sublimação não tem outra função senão permitir ao homem se referir à Coisa, isto é, colocá-lo entre o real e o significante. E o que permanece no centro deste intervalo é um vazio.

O objeto amado no amor cortês, ao contrário do que ocorre no romantismo, não é abordado para o casamento, mas para situar o desejo ao nível da visada da Coisa. Esta Coisa, por sua estrutura, só pode ser representada por Outra Coisa. A Outra Coisa é a Coisa. A Coisa não se procura, encontra-se. O personagem de Angela Carter,¹ no romance A Paixão da Nova Eva, achou Tristessa:

(...) linda como podem ser apenas as coisas que não existem: o mais obsedante dos paradoxos, receita de eterna insatisfação.²

Mas é claro que essa busca só pode ser feita pela via do significante, quando o homem se torna um verdadeiro artesão. Neste sentido, a Coisa é a Dama que os poetas encontraram para trovar.

Como morreu quen nunca ben
ouve da ren³ que mais amou,
e quen viu quanto reçeou
d'ela e foi morto por en,⁴
Ay, mha senhor, assi moyr'eu!

Como morreu quen foy amar
quen lhe nunca quis ben fazer
e de que lhe fez Deus ueer
[Cousa] de que foy morto cõ pesar,
Ay, mha senhor, assi moyr’eu!

Com’ome que ensandeçeu,⁵
senhor, cõ gran pesar que uiu
e nõ foy ledo,⁶ nen dormiu
depois, mha senhor, e moyr’eu!
Ay, mha senhor, assi moyr’eu!

Como morreu quen amou tal
dona que lhe nunca fez ben
a quen a uiu leuar a quen
a nõ ualia ⁷, nen a ual,
Ay, mha senhor, assy moyr’eu! ⁸

Pero muito amo, muito non des[ejo]
aver da que amo e quero gram bem,
porque eu conheço muyto ben e vejo
que de aver muito a min non m’en ven
tam grande folgança ⁹ que mayor non seja
o seu dano d’ela; quen tal bem deseja
o bem de ssa dama em muy pouco ten.

Mais o que non he e seer poderia,
sse fosse assy que a ela vesse
bem do meu bem, eu [muito] desejaria
aver o mayor [ben] que aver podesse,
ca pois a nós ambos hi viinha proveito;
tal ben desejando, ffarya dereyto
e sandeu seria quem o nom fezesse.

E quem d’outra guisa ¹⁰ tall ¹¹ bem [desejar]
non he namorado, ma[i]s é [un] desfrom(?),¹²
que sempre trabalha por cedo cobrar
da que non servio o mayor galardom;¹³
e de tal amor amo [eu] mays de cento
e non amo h~ua de que me contento
de seer servidor de boom coraçon.

Pois [d’ela] m’eu cham’e sõo servidor,
gram treiçom seria, se mia senhor
por meu ben ouvesse mal ou senrazon

E quantos bem aman assy o diram. (D. Dinis)¹⁴

Senhor, eu vyvo coytada
vida, des quando vos nos vi,
mays, poys vós queredes assy,
por Deus, senhor ben talhada,
querede-vos de min doer
ou ar leixaide-m’ir morrer.

Vos sodes tan poderosa
de min que meu mal e meu ben
en vós é todo, [e] por en,
por Deus, mha senhor fremosa,
querede-vos de min doer
ou ar leixade-m’ir morrer.

Eu vyvo por vós tal vida
que nunca estes olhos meus
dormen, mha senhor, e por Deus,
que vos fez de ben comprida,
querede-vos de min doer
ou ar leixade-m’¹⁵ ir morrer.

Ca, senhor, todo m’e prazer
quant’i vós quiserdes fazer (D. Dinis).¹⁶

No amor cortês, a Dama se apresenta duplamente interditada pelas leis de cortesia (mesura): primeiro, aceita o lugar de objeto amado com a condição de não amar; segundo, com valor de Bem Supremo recusado seu corpo permanece proibido. É nesta condição que deve ser idolatrada, exigindo do amante servidão e fidelidade.

É no interior desta dupla interdição que o sexual se converte, através da sublimação, numa arte erótica, onde o impossível de um amor tem como função velar o impossível da relação sexual. Diz Lacan: “O amor cortês é uma maneira inteiramente refinada de suprir a ausência de relação sexual, fingindo que somos nós que lhe pomos obstáculo. É verdadeiramente a coisa mais formidável que jamais se inventou”¹⁷.

O amor cortês inviabiliza de saída o acesso ao objeto (privação) para depois lhe outorgar um valor sublime. O agalma do objeto se transforma em aura para que ele possa como metáfora vir no lugar do objeto que não há. O não-haver do objeto é substituído pela impossibilidade de tê-lo (frustração).

A Dama não ocupa a função de objeto causa do desejo, aquele que Lacan representa pela letra a minúscula. A Dama se apresenta como metáfora da Coisa e, justamente por isto, é objeto de um amor impossível. A partir deste lugar, a Dama, com valor de Bem Supremo, se torna signo do Outro (A) e, como tal, um enigma sem decifração. A Dama não é a representação imagética das mulheres e sim a representante d’(A) Mulher. Aquela que, como significante do Outro-Sexo, não há. A indiferença da Dama ao sofrimento (coita = morrer-de-amor) do trovador explicita o que está em jogo em todo amor: o amado, verdadeiramente, não tem nada para oferecer ao amante, porque é também constituído por uma falta-a-ser.

O amor cortês engendra uma construção ideal sobre o amor e o inscreve no regime da estrutura de falta do objeto, assinalando uma transformação histórica de eros. Não se pode negar que esta concepção de amor inaugurou uma tradição em que falar de amor significa falar do sofrimento de quem ama. O sofrimento é a via pela qual o amor se tornou um dos temas mais reincidentes da literatura ocidental. Na passagem do amor cortês para o amor como sentimento da paixão, produz-se uma torção, a partir do momento em que o morrer-de-amor (coita) deixa de ser metáfora da impossibilidade do próprio amor para se transformar em símbolo da impotência do homem em relação as forças “invencíveis” do mundo. A idealização objetal (amor-paixão) substituiu a sublimação, assim como a privação e a frustração foram substituídas pela denegação da castração.

Vamos reencontrar, também, na lírica barroca o amor com função de sublimação. O estilo barroco se caracteriza por apresentar corpos inteiramente entregues ao gozo, corpos gloriosos e martirizados a serviço da escopia, corpos exuberantes, que expressam “tudo que desaba, tudo que é delícia, tudo que delira”.¹⁸ Estamos diante de representações que são testemunhos “de um sofrimento mais ou menos puro”.¹⁹

Na poesia barroca portuguesa, “tudo o que é delícia” é vivido na decantação de um objeto amado, que, como Bem Supremo, é considerado para sempre perdido. Sem esperança, só restam as saudades (Violante do Céu) ou as lembranças de uma imagem petrificada (Jerônimo Baía).

Em Jerônimo Baía ²⁰, nos madrigais, “A Uma Crueldade Formosa” e “A uma Formosura Cruel”, o objeto amado é apresentado, tal qual a Dama das cantigas de amor, pelo traço da mais cruel indiferença:

Seja fria no amar, cruel no rôgo,
Fria, se é toda jaspe, e toda neve,
Cruel, se é toda sangue, e toda fogo.²¹

Mas, ao contrário do amor cortês, o amante, em vez de se colocar a serviço da Dama, serve-se do objeto amado para se mortificar. A coisa amada se reduz a beleza de um corpo captado pelo olhar. Este corpo, reduzido a restos, cuja função é se tornar configuração do objeto a, sob a forma de mais-gozar, é um retrato para ser contemplado. Mas um retrato rasgado. O corpo fragmentado da mulher amada é descrito por metáforas que registram o deslumbramento do sujeito, capturado por um olhar. Todos os significantes escolhidos (ouro, prata, safira, rubi, pérola, jaspe, mármore, metais, pedras) para a descrição deste corpo em pedaços lhe retiram a vida. Assim, reitera-se o caráter desumano deste corpo, a fim de que se interponha uma barreira intransponível entre amante e amada. Aqui, o que se ama é a beleza de um objeto (“a minha bela”), que faz com o sujeito desfrute as delícias solitárias de um olhar que não é correspondido.

A minha bela ingrata
Cabelo de ouro tem, frente de prata
De bronze o coração, de aço o peito,
São os olhos luzentes,
Por quem choro, e suspiro
Desfeito em cinzas, em lágrimas desfeito,
Celestial safiro:
Os beiços são rubins, perlas os dentes,
A lustrosa garganta
De mármore polido,
A mão de jaspe, de alabastro a planta,
Que muito pois, Cupido,
Que tenha tal rigor tanta lindeza,
As feições milagrosas
Para igualar desdéns a formosuras,
De preciosos metais, pedras preciosas,
E de duros metais, de pedras duras.²²

O objeto amado, decomposto em pedaços que se coagulam, é representado metonimicamente para se converter em símbolo de uma ausência, o que faz com que se torne signo de um Bem perdido. Da contemplação ao sofrimento se interpõe um gozo, vivido imaginariamente como a morte do próprio sujeito, que se inscreve em um para além do falo.

Em Violante do Céu, a metáfora de uma alma vazia, isto é, de um ser destituído de significantes, porque perdeu o seu bem amado, sustenta uma fala que demanda a morte, não para morrer mas, para inserir a morte na própria vida. Aqui a versão do objeto amado como objeto perdido se repete.

O que acontece na poesia barroca senão dirigir o amor a um objeto que só pode ser amado porque não existe? Eis a invenção de um objeto pela via do significante que transforma o amor em usufruto de gozo, que se sustenta no aniquilamento do ser de quem ama. Um corpo sofrido com a alma deserta, um corpo desprovido de ser, um corpo como metáfora do nada, que se torna a fonte de um mais-gozar pela via do sofrimento.

Se apartada do corpo a doce vida,
Domina em seu lugar a dura morte,
De que nasce tardar-me tanto a morte
Se ausente da alma estou, que me dá vida?

Não quero sem Silvano já ter vida,
Pois tudo em Silvano é viva morte,
Já que se foi Silvano, venha a morte,
Perca-se por Silvano a minha vida.

Ah! suspirado ausente, se esta morte
Não te obriga querer vir dar-me a vida,
Como não ma vem dar a mesma morte?

Mas se na alma consiste a própria vida,
Bem sei que se me tarda tanto a morte,
Que é porque sinta a morte de tal vida.²³

No barroco, os milagres do amor operam pela via do discurso um encontro imaginário entre corpo e gozo a partir do que se supõe que seja a morte e a alma. Lacan, em 1972-73, no Seminário 20, Mais, Ainda, afirma que “o homem pensa com sua alma”. Alma, aqui, deve ser compreendida como “os instrumentos, os mecanismos supostos que suportam seu corpo”.²⁴ Estes instrumentos não podem ser outros senão os significantes e suas articulações. É porque há linguagem que os poetas barrocos podem não só falar de um gozo que excluiria o significante — um gozo para além do falo — mas também supor um mais-gozar. Se uma das vias para a experiência do gozo fálico é a cópula, isto não significa que ele tenha alguma coisa a ver com a relação sexual. A relação sexual é impossível, porque o real não cessa de se inscrever na ordem simbólica. E como ele se inscreve? No Outro como lugar da fala e da verdade não-toda, sob a forma de falta do significante do Outro-sexo. No corpo do outro como signo do gozo do corpo do Outro-sexo, sob a forma do que falta-a-gozar.

O amor para o poeta barroco se constrói a partir de uma impossibilidade estrutural. A privação do objeto é o que sustenta a versão sobre o amor tanto no amor cortês quanto na poesia barroca. A diferença entre eles é o modo pelo qual se produz a privação. No amor cortês, para se ingressar na escola poética do amor é preciso, de início, a renúncia ao objeto amado. Na poesia barroca, não se trata de renúncia, porque o objeto amado, como Bem Supremo, já é dado como perdido para sempre. O dilaceramento do sujeito aponta para alguma coisa que lhe pertencia e que lhe foi arrancada, no momento em que o objeto amado foi perdido. Isto é uma posição melancólica com valor mortal. Só que, é sempre bom lembrar, é uma melancolia artificialmente construída, até porque, se os amantes se entregassem à melancolia, morreriam e não teriam deixado como legado os seus poemas.

Diferente do amor cortês, no barroco, não se ama o próprio amor, mas um objeto que, como ausência, substitui o amado. O vazio deixado na alma-amante pela perda do objeto amado faz com que a morte seja invocada como fim último de um êxtase, extraído de uma experiência gozante com o nada. Ou seja, desejar a morte, não para simplesmente morrer, mas para que um gozo venha contracenar com a morte. Em ambos, é um Outro gozo, sob a forma de sofrimento, que irá sustentar o amor para que ele (amor) possa vir em suplência ao impossível da relação sexual. Tanto no amor cortês quanto na poesia barroca trata-se do imaginário tomado como meio do amor.

Eis a literatura apresentando as modalizações do gozo do Outro sob a forma de um amor que tem como função a sublimação: o amor à Dama, no amor cortês e o amor ao objeto perdido nas poesias barrocas.

A invocação de um gozo para além do falo pela via da poesia não significa que estamos diante de uma estrutura psicótica. Esta invocação agencia uma escrita que gira em torno de um vazio. E isto é sublimação. Não há recalque porque o que de real foi recalcado pela entrada do significante reaparece sob a forma de metáfora como puro vazio. Uma outra satisfação é obtida, na medida em que se inventa um objeto, que se revela como simulacro e, como tal, só pode ser abordado como impossível. Justamente por isto, apesar do amor cortês ser distinto do amor no barroco, não há neles a esperança de se alcançar qualquer Bem. Muito pelo contrário, o que se extrai pela via do sofrimento é um gozo, que se produz justamente no limiar de um furo. Sob o império da Lei, e isto só é possível se estiver operando a função do Nome-do-Pai, inventam-se amores escritos com função de sublimação.

Nas cantigas de amor se criou um amor que colocou em cena A Mulher, cujo representante é a Dama. Na poesia barroca temos uma fala que imagina o gozo do Outro a partir de um vazio, em torno do qual são construídas as metáforas que enaltecem um objeto de amor perdido.

Tanto o amor cortês quanto o amor na poesia barroca são artefatos, ou seja, são tessituras do significante que visam à sublimação. Além disto, tanto um quanto outro apresentam o objeto como inacessível. No amor cortês, esta inacessibilidade é a condição em torno da qual o amor se constrói. Na poesia barroca, esta inacessibilidade se apresenta na medida em que o objeto está definitivamente perdido. Indiferente, refratário, cruel e desumano são os invólucros do objeto, nessas duas versões sobre o amor, o que faz com que possamos encontrar um certo masoquismo por parte do amante e alguns traços perversos no objeto. Não estou afirmando que o amante é masoquista e muito menos que o amado se inscreve numa estrutura perversa. Estou dizendo que encontramos neles traços pertinentes ao masoquismo e à estrutura perversa. O que é coisa muito diferente.

O eixo do amor cortês é o próprio amor. O eixo do amor no barroco é o objeto sob a forma de inexoravelmente perdido. A Dama representa, metonimicamente, o amor como dom que não se tem. O trovador oferece seu amor em troca de nada. É nesse sentido que Lacan afirma que no amor cortês o que se ama, verdadeiramente, é o próprio amor. No barroco, temos a queda do falo com valor de privação, na medida em que o objeto amado simboliza o que o sujeito nunca teve. A única via pela qual o ser falante pode dar testemunho do que ele nunca teve é a da sua anulação enquanto sujeito. Como isto é impossível, inventa-se uma poesia que gira em torno de uma experiência de morte imaginada, onde o sujeito demanda o aniquilamento de todos os significantes para que o seu ser possa se transformar em índice do nada.

Produzir uma versão sobre o amor a partir do que se imagina que seja a relação entre gozo e morte é o que caracteriza tomar o imaginário como meio do amor (Seminário XXI - Les Non-dupes errent, 1973-1974 ²⁵). Trata-se de um de amor que se constrói em torno de um vazio e que coloca em cena a impossibilidade da relação sexual.

Temos, então, uma estrutura em que o amor aparece em suplência ao impossível da relação sexual, colocando em cena a função de sublimação. Renúncia, abstinência e perda irreparável do objeto são as versões variantes de uma mesma estrutura. Diante da inviabilidade de acesso ao objeto por diferentes caminhos, se eterniza a falta com a qual se goza.

Notas:

¹ Angela Carter “pode ser considerada uma das vozes mais originais da literatura inglesa contemporânea. Nascida em Eastbourne, em 1940, (...) freqüentou a Univeridade de Bristol, onde se especializou em literatura inglesa do período medieval. Depois de formada, Carter morou e trabalhou na Inglaterra, nos Estados Unidos e no Japão.” (GUEDES, 1999, p. 241). De 1966 a 1992, sua produção abrange romances, contos, poesia, peças de teatro e livros para criança. Em 1992, morreu de câncer no pulmão.
² CARTER, 1987, p. 6.
³ Ren - coisa.
⁴ Por en - por isto.
⁵ Ensandecer - enlouquecer (com o sentido de enlouquecer por amor).
⁶ Ledo - contente.
⁷ Valer - ter valor, merecer.
⁸ Fragmento da Cantiga de Amor de Refrão de Pai Soarez de Taveirós. In NUNES, 1970, p. 152.
⁹ Folgança - repouso, descanso.
¹⁰ Guisa - modo, maneira, forma.
¹¹ Tal -adj., semelhante.
¹² Desfrom - desavergonhado.
¹³ Galardom - recompensa.
¹⁴ Cantiga de Amor de Mestria de D. Dinis In NUNES, 1972, p. 204 - 205 - 206. D. Dinis (1279-1325), o rei Lavrador, é considerado por quase todos os medievalistas um dos melhores trovadores galego-portugueses. Segundo José Joaquim Nunes há desse rei 138 cantigas.
¹⁵ Leixar - deixar.
¹⁶ Cantiga de Amor de Refrão de D. Dinis. In NUNES, 1972, p. 202-203.
¹⁷ LACAN, 1982, p. 94.
¹⁸ LACAN, 1982, p. 158.
¹⁹ LACAN, 1982, p. 158.
²⁰ Jerónimo Baía (1620-1688) entrou para o mosteiro de S. Martinho de Tibães, da ordem beneditina, em 1643. Afonso VI, em função de sua fama de orador sacro, nomeia-o, em 1657, predicador real.
²¹ Fragmento de uma madrigal de Jerónimo Baía. In SPINA, 1967, p. 218.
²² Madrigal de Jerônimo Baía. In SPINA, 1967, p. 217.
²³ Soneto de Violante do Céu. In CORREIA, 1982, p. 73-74.
²⁴ LACAN, 1982, p. 150-151.
²⁵ “Edição pirata”.



Referências Bibliográficas:

CARTER, Angela. A paixão da nova Eva. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
CORREIA, Natália. Antologia da poesia do período barroco. Lisboa: Moraes, 1982.
GUEDES, Peônia. “Elementos parodísticos, grotescos e carnavalescos em Nights at the Circus, de Angela Carter”. In: Literatura e identidades. Org. José Luis Jobim. Rio de Janeiro: UERJ, 1999.
LACAN, Jacques. O seminário, livro 20: mais, ainda. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1982.
NUNES, José Joaquim. Cantigas d’amor dos trovadores galego-portugueses. Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, 1972.
SPINA, Segismundo & SANTILLI, Maria Aparecida. Apresentação da poesia barroca. São Paulo: Faculdade de Filosofia Ciências e Letras de Assis, 1967.

Nadiá Paulo Ferreira
Psicanalista, Membro do Corpo Freudiano do Rio de Janeiro — Escola de Psicanálise, Professora Titular de Literatura Portuguesa (UERJ).
Co-autora de Paixão e revolução (Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996), de O que é um Pai? (Rio de Janeiro: EdUERJ, 1997), de Ainda o amor (Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999) e Freud, criador da psicanálise (Jorge Zahar, 2002).

* Este texto foi publicado em Documentos, n.13, ano VI, maio de 2000.