Dimensões trágicas da razão e da subjetividade na idade moderna

Denise Maurano

Tradicionalmente costuma-se dividir a história do pensamento em quatro períodos: antigo, medieval, moderno e contemporâneo. Cada um desses períodos têm inquietações próprias que a produção do pensamento tenta acomodar, desenvolvendo diferentes estratégias. Eu diria que cada um deles utiliza-se de métodos particulares, precisamente adequados para abordar as inquietações que os concernem. Os métodos escolhidos são correlativos à natureza destas e funcionam como as vias que traçam os caminhos do pensamento e da produção cultural decorrente.

A pesquisa de sentido, a vontade de saber, a relação a isso que se chama verdade são buscas de ancoradouros para a existência, que delineiam de diferentes maneiras as diversas produções do pensamento. Em uma primeira posição, o homem estava diante de um mundo que se lhe apresentava como inteiramente dado. Na verdade ele era parte desse mundo, face ao qual só lhe restava contemplá-lo buscando formular suas leis de funcionamento. Em seguida, face à diversidade das formulações propostas, passa-se um largo período, o medieval, tentando unificar através de um ato de fé, Deus e a Verdade. É o império disto que, apesar dos protestos de alguns, denomina-se tradicionalmente, de filosofia cristã. Aqui, Deus funciona como assegurador da Verdade, e ainda mais, Deus é ele mesmo a Verdade. Então, tudo o que se pode saber sobre esta, resta dependente de um ato de fé, na época considerado como o único caminho para a Verdade.

Entretanto, a crise na relação do homem com o conhecimento pode ser adiada, mas não suprimida. Descartes é aquele que encarna esta crise, sublinhando a dúvida que se coloca entre o verdadeiro e o falso. Diria que ele chama mais a atenção para aquele que propõe algo como verdade, do que sobre a proposição mesma. Dito de outra forma, ele assinala a presença do homem enquanto sujeito errante na produção do saber. Desta maneira, é a subjetividade mesma que é tomada em conta, e o que é colocado em questão é mais a certeza do que a verdade. A questão do método apresenta-se como meio de neutralizar a intervenção da subjetividade na produção do conhecimento. O sujeito enquanto susceptível de errar, enquanto intérprete do mundo, ocupa aqui uma posição inteiramente diferente da do homem que se identifica por completo com as idéias que ele produz na sua contemplação do mundo. Existe já aí uma certa ruptura entre o homem e suas idéias.

É como sujeito implicado em sua produção que Descartes escreve seu Discurso do Método. Ousa publicá-lo em sua língua materna, o francês, e não em latim erudito como era o hábito da época. Escreve um discurso e não um tratado. Diz, curiosamente, na quarta parte do seu livro, que, para ver se os fundamentos de sua metafísica são suficientemente firmes, ele é ‘compelido a falar” ¹. O autor julga a si mesmo; eis aí a divisão do sujeito. Aquele que olha e aquele que é olhado, são e não são os mesmos. A presença do Je e do Moi, distinguindo de certa forma o Eu (Je), indicativo do sujeito, e o Ego (moi) , que funciona como fachada, é o ponto de partida de seu discurso e nele permanece. Afirma: “Eu tinha sempre um desejo extremo de aprender a distinguir o verdadeiro do falso, para ver às claras minhas ações, e caminhar com segurança nesta vida.” ² É sua própria vida que é colocada em questão na sua reflexão: não se trata de uma questão simplesmente especulativa. Descartes não se propõe como um mestre, porque se ele expõe seu método, não é para ser seguido por outros, mas para testemunhar o encaminhamento de sua razão. Assim, a simples imitação do método cartesiano é uma coisa inteiramente diferente da atitude de Descartes em relação ao saber.

Descartes oferece o testemunho de sua experiência por esse Discurso que propõe que seja lido como uma história, ou uma fábula ³. Uma história de alguém que, em seu julgamento sobre si mesmo, pende “mais para o lado da desconfiança que para aquele da presunção”.⁴ Na última parte de seu Discurso, onde expõe as razões que o fizeram escrever, ele se reconhece ainda extremamente sujeito a falhar ⁵. Mas, neste momento, ele já abriga as referências “indubitáveis” que procurava.

Os caminhos que provocaram a dúvida em Descartes são verdadeiramente interessantes. Face a uma diversidade muito grande de informações e de opiniões que tinha recebido de seus magníficos mestres, e depois das viagens que havia feito, não via em que certas opiniões seriam mais válidas do que outras. Assim, foi compelido a encontrar uma maneira de conduzir por ele mesmo a sua razão.

Diante da balança que oscila sempre entre o verdadeiro e o falso, determinou regras a partir das quais começou a estabelecer seu método. Primeiramente, propôs-se a não considerar coisa alguma como verdadeira a menos que se apresentasse como evidente, ou seja, a menos que ela tivesse clareza, distinção, ou ainda, que fosse indubitável. Apresentou outras regras ainda, como a análise das dificuldades no exame das idéias, a progressão na complexidade do pensamento. No entanto o que eu gostaria de enfatizar aqui, por sua pertinência ao meu tema é o caminho que a sua dúvida segue. Atentemos para ele.

Na quarta parte de seu trabalho, o filósofo encontrava-se inteiramente dominado pela dúvida. Apercebeu-se de que nada lhe restava de sua crença que fosse inteiramente indubitável. Compreendeu que sua imaginação poderia criar coisas que pareciam reais mas que verdadeiramente não eram senão ilusões dos sonhos. Mas, logo depois deu-se conta de que se tudo era falso, era preciso necessariamente que ele, que pensava, que tinha dúvidas, fosse alguma coisa. E assim chegou a seu ponto ‘indubitável’: penso, logo sou. ⁶ Eis a certeza procurada. No entanto, chegar à certeza é bem diferente de chegar a verdade.

A certeza que propõe o ser como dependente do pensamento apóia esse ser inteiramente sobre esse Eu que pensa, esse Eu que olha a si mesmo no ato de pensar, esse Eu que se coloca como objeto para o sujeito que, no entanto, encontra-se sempre alhures. Então, pretendendo eliminar, ou melhor, neutralizar a intervenção do sujeito, Descartes desemboca na certeza angariada pelo pensamento, confundindo, ao que parece, certeza com verdade. Essa certeza enraíza-se em um Eu que é, ele mesmo, a dúvida, a divisão, a vacilação que no ato mesmo de falar, na arbitrariedade das palavras, do sentido, está demonstrado. E certamente não é à toa que para sustentar este Eu ele faça apelo a Deus: “era preciso que, necessariamente, existisse algum outro mais perfeito, do qual eu dependesse, e do qual eu tivesse adquirido tudo isto que eu tinha.” ⁷ Isso porque o filósofo reconhecia nele mesmo uma dualidade, uma divisão, duas naturezas - uma que se arrastava sobre o caminho da dúvida, da inconstância, da tristeza, e outra que era a perfeição do pensamento, a natureza inteligente tomada como distinta da natureza corporal. Concluiu então que ele não poderia ser Deus. “Deus é este Ser perfeito”, não podendo portanto ter uma dupla natureza. A dupla natureza ao impelir o homem a uma condição de dependência, e “a dependência é manifestamente um defeito” ⁸, demonstraria que o homem não é Deus.

Descartes assevera que isso* que existe em nós de claro e distinto é assegurado pela existência de Deus, mas, curiosamente, acrescenta que mesmo nossas imaginações bem distintas, como por exemplo, a idéia de uma cabeça de leão no corpo de uma cabra, ainda que elas não sejam verdadeiras, devem ter qualquer fundamento de verdade; porque não seria possível que Deus, que é absolutamente perfeito e verdadeiro, as tenha colocado em nós sem isso. E porque nossos arrazoamentos não são nunca tão evidentes nem inteiros durante o sono que durante a vigília, ainda que algumas vezes nossas imaginações sejam então tão ou mais vivas e expressivas, elas nos dizem também que nossos pensamentos não podem ser inteiramente verdadeiros, porque nós não somos perfeitos, o que elas têm de verdade deve infalivelmente se encontrar mais naquilo que nós temos enquanto acordados, que em nossos sonhos. ⁹

A este respeito, é justamente de nossos sonhos, do fundamento de verdade sobre o qual eles repousam, que a psicanálise parte. Freud a inaugura pela abordagem que ele fez dos sonhos - “das cabeças de leões fincadas em cabras” e tantos outros - buscando a verdade que neles habita, a verdade que eles realizam. Pode-se então dizer que é por causa da crise de Descartes, que Freud, dirigindo-se para os pontos que a inaugurou, a dúvida, a vacilação, avança numa investigação que o conduziu a uma outra abordagem da verdade. Essa seria a verdade do desejo que desvela um sujeito sempre situado na báscula entre o verdadeiro e o falso, ou melhor, sempre situado sobre verdades que o ultrapassam e que ele não pode apreender inteiramente.

De um lado, o desenvolvimento da ciência e todo o pensamento moderno relacionam-se com a resposta que Descartes deu às suas dúvidas, onde se agrega um esforço para esquecer o percurso por ele efetuado. Do outro, a psicanálise faz o contrário, já que opera um retorno ao ponto de partida desse autor, a saber, a dúvida. Nesse contexto, mais do que encontrar uma nova resposta, o que ela sustenta é mesmo a vacilação, a condição vacilante do humano, a qual já ocupava seu lugar no que a tragédia grega antiga colocava em cena. Nesta, ainda que o homem esteja sustentado por sua identificação à Até, o limite do que ele pode ver dele mesmo, ir em direção à essa Até na démarche trágica é reencontrar seu próprio aniquilamento, como já foi exposto no capítulo anterior. Pode-se com isso ver nas tragédias uma indicação crucial da fissura entre o homem e isto que o assegura enquanto vivente em meio aos segredos da “ordem do mundo”.

Descartes não é certamente um trágico, mas creio poder dizer que tocou, em um primeiro momento, algo do caminho do herói trágico, para logo dele afastar-se. A maior parte daqueles que o seguem, começam a partir da resposta que nosso autor encontra para ele mesmo, e, desta forma, evitam a questão. Todavia apesar de tudo, esta última insiste e está especialmente presente no pensamento que se chama moderno.

O saber entre o homem antigo e o moderno

O percurso que se segue visa introduzir a abordagem que a psicanálise faz da tragédia moderna, com suas referências às implicações da subjetividade, como pretendo demonstrar. Na Interpretação dos sonhos, ao levantar a questão da morte de pessoas amadas, Freud compara a posição dos personagens Édipo de Sófocles e Hamlet de Shakespeare frente ao tema do assassinato do pai. Para o autor é a diferença entre o homem antigo e o homem moderno que está em jogo. Ele sublinha que a tragédia de Sófocles se inicia no ponto de partida da enquete para encontrar o assassino de Laios. Esse assassino deve ser exilado do território de Tebas, a fim de eliminar a peste que recai sobre essa cidade. Freud observa:

A ação na tragédia se encontra constituída exclusivamente pela descoberta paulatina e em atraso, com suprema arte - processo comparável àquele da psicanálise - de que Édipo é o assassino de Laios e ao mesmo tempo seu filho e de Jocasta. ¹⁰

Em seguida Freud acrescenta que a chave da tragédia é o assassinato do pai e a esse respeito, introduz seu comentário sobre Hamlet. Afirma que Édipo e Hamlet têm os mesmos fundamentos, mas que os diferentes períodos da civilização, e o progresso do recalcamento na vida espiritual da humanidade fazem com que os fantasmas infantis, que em Édipo são exteriorizados e realizados sejam reconhecidos em Hamlet com mais dificuldade, uma vez que estão recalcados. Dessa forma, esta obra funda-se sobre a hesitação de Hamlet em cumprir sua vingança - o assassinato do assassino - que seu pai, que lhe aparece como fantasma, lhe pede. Freud não acha satisfatória a idéia de Goethe, segundo a qual a suspensão da ação é uma conseqüência do desenvolvimento do pensamento. Não está de acordo em dizer que Hamlet está detido em seus atos em geral. Alega que essa detenção refere-se somente a esta ação que o arrasta no domínio do fantasma infantil do assassinato do pai, onde matar Claudius, o assassino do pai, é de uma certa forma matar-se.

Lacan, entretanto, discorda de Freud quanto a que os modernos sejam mais vacilantes que os antigos simplesmente por causa do desenvolvimento do recalcamento. Segundo Lacan, a diferença fundamental entre um personagem e outro é que Édipo executa seu ato antes mesmo de nele pensar e sem o saber ¹¹. Assinala que a questão do saber é o fio condutor da tragédia de Édipo. Eu diria que o saber é a armadilha na qual Édipo é pego. Primeiramente, endereça-se ao oráculo para conhecer suas origens. Existe então um equívoco quanto ao que o oráculo lhe diz e o que ele compreende. Em seguida, mata um homem, seu pai, sem o saber. Este homem também não sabia o que lhe acontecia. Então Édipo, que apesar de tudo toma-se por sábio, decifra o enigma da esfinge que aterrorizava os tebanos. Este saber o leva, sem que ele o saiba, a um casamento incestuoso com sua mãe, que lhe é oferecida como um prêmio; e ao mesmo tempo ele ganha o reino.* Quando tudo parece calmo em Tebas, a peste aterroriza novamente e acusa uma falta no nível do saber. Para que ela se acalme, é preciso saber quem matou Laios. Édipo toma para si esta tarefa. E ele atinge enfim, verdadeiramente o saber desejado, mas ao preço de não mais ver. * Fura seus olhos face ao horror de saber sobre seus atos, e em seguida não pode mais agir sem a ajuda do outro, salvo no momento em que ele caminha em direção a sua desaparição em Édipo em Colona.

Em Hamlet, a relação ao saber é completamente diferente. Ele conhecia o assassino de seu pai, porque este último apareceu como fantasma para revelar-lhe a verdade de sua morte. Lacan observa que essa revelação expõe algo de fundamental na articulação inconsciente. Pode-se dizer que ela desvela o caráter assassino da afirmação desejante* , o que antes permanecia na ignorância. Este caráter assassino está presente tanto na dimensão de ultrapassar o outro na rede de parentesco, na medida que se toma seu lugar na cadeia simbólica - o filho que se torna pai e assim por diante -, quanto na dimensão que concerne à morte consentida do sujeito mesmo, do fato de ter se tornado sujeito do desejo. Isso porque pela via do desejo, o sujeito perde sua ilusão de consistência, uma vez que enquanto desejante ele encontra-se no lugar de seu desejo, ou seja no lugar da falta que é o móbil deste. Seu desejo não é um objeto, mas a evanescência ofuscante de toda relação ao objeto, mesmo se o objeto visado é o si mesmo.

Eis o ponto de parada do percurso heróico de Descartes. Ele queria caminhar na sua vida com segurança, queria a certeza e a acreditava verdadeiramente possível. Então encontra uma maneira de apoiar a certeza desejada sobre a dúvida, na associação: se eu duvido, não há dúvida de que eu penso, e se eu penso, então eu sou. Encontra uma forma de capturar a dimensão errante de sua subjetividade, alienando-a em um Eu que pensa, que sabe, e toma a Deus - o suposto tudo saber - como assegurador desta operação.

* Comunicação particular: Isto é o curso natural das coisas, por ordem da Mãe. Só se torna trágico porque o ser humano nasce contra a natureza, contrapondo-se à natureza. De modo que o ser humano é o ser ao qual FALTA a natureza. É essa FALTA de natureza, falta de mãe, que é ocupada (pela iniciação) pelo Espirito, o feminino, travestido de Espírito Santo, ou “conhecimento intuitivo”, ou GNOSE. O conhecimento passa a ser a nossa maneira de lidar com o recalque, daí carecer sempre de JUSTIFICAÇÃO (inclui “justiça”). O ethos do homem é o seu destino. Que lástima!. (Sérgio Fernandes)

* Comunicação particular: Ter vontade própria era impossível na Natureza. O pai é assassinado para aplacar a Mãe. O “desejo” nada mais é do que a “morte” da Mãe por recalque. Se o pai é que move, “fá-lo” no lugar da Mãe recalcada. (Sérgio Fernandes) Eu diria que talvez não necessariamente.

Na danação de Hamlet, a armadilha do saber e a captura do sujeito do desejo.

O que na psicanálise chama-se resistência indica a medida de proteção que faz com que o sujeito recue face ao peso deste saber terrificante: o saber que implica a evanescência do sujeito enquanto desejante. Espero poder demonstrar como se pode perceber no percurso de Hamlet que a tragédia do desejo é a tragédia da subjetividade. Não é certamente uma casualidade que Shakespeare e Descartes sejam contemporâneos, o que implica terem participado do mesmo contexto de civilização.

Na introdução de sua tradução em francês do texto de Hamlet, François Maguin, a propósito desta época civilizatória, observa:

A Renascença traz nela os germes de uma crise na qual a tragédia da vingança é particularmente apta para revelar os signos. As tensões que vêm à tona fissuram já desde muito tempo a aliança dos valores cristãos e do pensamento herdado do mundo antigo ¹².

Penso que se pode dizer que esta vingança, a qual Magin refere-se quando fala em tragédia da vingança, evidencia a relação ao saber como uma armadilha, dado que nela, a subjetividade encontra seu lugar ao preço do evanescimento do próprio sujeito. Parece-me que esse evanescimento é bem apresentado nas obras de arte da época barroca, que dão uma forma a esta tensão, a esta crise. Esta última, em germe na Renascença, encontra no barroco a expressão de um tipo de exaltação, que coloca em cena a imagem daquele que está fora de si; daquele que alheio à subjetividade está mergulhado num gozo do Eterno, gozo de Deus, e que entretanto, paradoxalmente, exibe o corpo em uma dimensão que tange ao obsceno, como Lacan o sublinha ¹³. Há aí a indicação de uma conjunção entre a alma enquanto divina, e o corpo que deixa ver o que não é visível, o que é “fora do si mesmo”. Esta em minha opinião é a dimensão mais expressiva dos efeitos de ilusão de ótica promovidos pelo barroco.

Rodis-Lewis, no prefácio do Discurso do método, privilegia este aspecto do barroquismo de maquinarias e de ilusões de ótica, como uma coisa relevante ao contexto de Descartes. Comenta a intenção deste de edificar uma “ciência dos milagres” sobre as “matemáticas”, o que implica uma problematização da nossa adesão espontânea ao mundo que nos envolve. Descartes quer estabelecer a questão do saber e da subjetividade sobre um terreno preciso. Mas não seriam eles, o saber e a subjetividade, ilusões de ótica privilegiadas, onde o desejo desempenha um papel fundamental a respeito da relação especular estabelecida entre esses dois elementos?

Lacan consagra grande parte de seu seminário O desejo e sua interpretação, ao comentário da relação de Hamlet ao desejo, e suas conseqüências sobre o saber e a subjetividade. Antes de deles me servir porém, cumpre relembrar parte da história da tragédia de Hamlet, apesar do risco de traí-la. Creio, entretanto, que a traição que posso cometer contando essa história, não é danosa, mas antes, um gesto de fidelidade ao meu tema, por ser a via pela qual a minha subjetividade, ou qualquer coisa de meu desejo marca com sua presença estes escritos e, de certa forma os anima. A vida envolve sempre a traição, o medo de uma certa desordem, ou mais precisamente, de uma certa tragédia.

A desordem é o ponto de partida do Hamlet de Shakespeare. Os guardas no terraço de Elseneur estão assombrados com a aparição do fantasma do rei, pai de Hamlet, morto recentemente. Hamlet ainda não foi comunicado sobre tais aparições. Está indignado com a rapidez do casamento de sua mãe com um homem que é absolutamente inferior a seu pai e que vem a ser, justamente, o irmão do seu pai. Referindo-se a isso ele pronuncia a famosa frase: “Avareza, avareza, Horacio! Os assados dos funerais foram servidos frios na mesa das bodas.” Ele exalta seu pai, um modelo de homem, quando proclama: “Este era um homem, dizer isto é dizer tudo: Jamais eu verei um parecido!”¹⁴ . Compara-o a Hypérion. Além disso, era um homem que amava sobremaneira sua mãe, “que não permitia aos ventos do céu tocar demais rudemente sua face”. E assim lamenta: “fragilidade!Teu nome é mulher” ¹⁵. Curiosamente, qualifica de incestuoso o novo casamento da mãe. O que me faz pensar de que incesto aí se trata.

Na cena seguinte, Ofélia, personagem chave para nos indicar os diferentes tempos da relação de Hamlet ao desejo, como veremos mais adiante, faz sua primeira aparição. Ela é duramente advertida por seu irmão e por seu pai dos riscos do desejo, e mais precisamente, do perigo que o desejo de Hamlet por ela representa. Seu irmão lhe pede que ela suspenda sua afeição e lhe diz: “Atente a isso: a verdadeira segurança é filha do medo” ¹⁶.

Em seguida, Hamlet reencontra o espectro de seu pai, do qual seu amigo Horácio lhe havia falado enquanto ele se queixava do novo casamento da mãe. O clima inteiramente estranho faz com que o guarda Marcelus aperceba-se de que “qualquer coisa está podre no reino da Dinamarca” ¹⁷, lugar onde se desenrola a narrativa. O encontro obedece a hora do fantasma que não está aqui fora do tempo. Ele tem sua hora marcada. Sua hora é mesmo Uma. Esta relação ao tempo será discutida mais tarde.

O espectro lhe diz:

Eu sou o espírito de teu pai,
Condenado por um tempo a assombrar a noite.
E de dia a jejuar nas chamas
Para que as culpas todas praticadas em meus dias aqui em baixo
Sejam purgadas pelo fogo. Se não fosse proibido
Dizer os segredos de minha prisão,
Eu revelaria um conto no qual a menor palavra
Te rasgaria a alma e gelaria teu jovem sangue;
... ¹⁸

O pai aparece aqui como condenado, culpado, em uma situação terrificante e denuncia seu assassino. Ele conta que ele estava dormindo à tarde no jardim, quando Claudius, seu irmão, verteu veneno em suas orelhas, e então:

Privado ao mesmo tempo, da coroa e da rainha,
Ceifado na plena flor de meus pecados,
Sem sacramento, sem confissão, sem unção,
Sem me ter colocado em ordem, enviado a meu juiz
Com o fardo dos meus erros na cabeça. ¹⁹

Lacan nos convida a nos interrogar a respeito das diversas expressões da função do pai no percurso da história da humanidade, através do conteúdo das tragédias. Observa diferentes graduações, diferentes níveis de incidência da função do pai, desde a tragédia antiga até a contemporânea ²⁰. No terceiro ato deste meu texto, ao abordar a tragédia contemporânea, será possível me estender sobre este ponto. No momento viso somente sublinhar a posição do pai condenado que o pai de Hamlet encarna. Lacan interroga-se quanto à danação do pai de Hamlet não ser a danação ligada ao fato de que aqui o pai começa a saber ²¹, o que conecta o saber à danação. Para a psicanálise, é um dado interessante que a morte do pai de Hamlet aconteça através disso que entra pelas orelhas. As palavras pelas quais se tenta apreender aquilo de que se trata na relação ao saber, também entram pelas orelhas.

Ao mesmo tempo, a posição deste pai referido como homem ideal, de maneira excessiva por Hamlet, é já bem suspeita, ou, melhor ainda, bem duvidosa. Apesar de todas as virtudes que lhe asseguram o respeito de todos, foi surpreendido na flor de seus pecados. Ele é pecador, logo, há uma dívida que fica como a herança de seu filho ²². Esse pai apresenta-se como aquele que está em falta em relação à Lei, o que traz conseqüências importantes para a maneira pela qual seu filho “se vira” com o desejo que não subsiste senão pela Lei. A sabedoria popular reza que o que é mais desejado é justamente o que é proibido, e, então, se a interdição mostra-se frágil, o desejo também está comprometido, como nós poderemos ver em Hamlet.

O lugar da luxúria aparece, nesta tragédia, do lado do desejo da mulher, no caso, a mãe de Hamlet. Esta luxúria é o escândalo que faz tombar a imagem casta e plena de virtudes da rainha. O espectro convoca Hamlet a não somente vingar seu assassino, mas também deter este escândalo. A única outra aparição que o espectro fará mais tarde, será justamente para pedir a Hamlet que se interponha entre a rainhae sua luxúria, textualmente “ela e sua alma”.

Então, diante dessa experiência bizarra que Hamlet acaba de viver, ele conclui que “existem mais coisas no céu e na terra, Horácio, do que pode sonhar nossa filosofia” ²³. Em efeito, portador de um segredo bastante pesado, sua tarefa não é fácil, até porque Hamlet cobra-se um certo tipo de restauração do tempo. Ele diz: “Este tempo está desconectado. Maldita seja a sorte que me fez nascer para que eu o restaure” ²⁴. Para isso, ele acredita que será útil, daí por diante, se “cobrir com a máscara de um bufão” ²⁵, o que me parece ser o ponto de partida da falsa loucura que manifestará logo depois.

Ofélia conta seu encontro com Hamlet, sublinhando o caráter bizarro de seu comportamento. Ela diz:

O senhor Hamlet, com o gibão aberto,
Sem chapéu na cabeça, as meias
Sem ligas, caídas nos tornozelos,
Pálido como sua camisa, os joelhos tremendo,
E com um olhar piedoso
Que se teria dito que saído do inferno
Para relatar-me seus horrores, ele vem até a mim.
...
Ele me toma o pulso e me segura firme.
Aí, ele recua com toda a extensão de seu braço
...
Ele exala um suspiro tão piedoso, tão profundo
Que este sopro parece lhe prostrar todo o corpo
E colocar termo a sua vida. Então ele me libera,
E com a cabeça virada para baixo de seu ombro,
Ele parece encontrar seu caminho sem seus olhos ²⁶

Polônios, seu pai, conclui disso que a causa da loucura de Hamlet é seu amor por Ofélia. É a paixão que engendra a loucura, observação que não é sem fundamento. Apressa-se então em contar à rainha e a Claudius, o novo rei, mostrando-lhes uma carta de Hamlet a Ofélia:

...Querida Ofélia, sou um mal versificador, não sei a arte de medir meus suspiros. Mas eu te amo acima de tudo. Adeus. O teu para sempre, para você, a mais querida, enquanto esta máquina me pertencer, Hamlet. ²⁷

Diante disso uma vigilância em torno de Hamlet é organizada e, para sondá-lo, seus falsos amigos, Guildentern e Rosencrantz, são utilizados. Em sua conversa com eles Hamlet define o homem, esta maravilha nobre por sua razão e infinita em suas faculdades, como “esta quintessência de poeira” ²⁸, que não lhe outorga nenhuma delícia, e ele acrescenta de imediato que, aliás, nem à mulher tampouco. É neste momento que seus ‘amigos’ lhe sugerem acolher os artistas com os quais já havia cruzado na estrada, Hamlet já os conhecia.

Ao vê-los recitar uma passagem de uma tragédia sobre o fim de Tróia, O assassino de Priamo, Hamlet tem a idéia de lhes convidar para representarem diante da corte esta mesma peça, cujo texto acabara de modificar, acrescentando algumas situações, de maneira a expor a forma pela qual seu pai foi assassinado. Eis então o que se denomina a play scène, “o teatro sobre o teatro” ²⁹, que é a armadilha destinada a surpreender a consciência do rei. Ele o fará de modo que os atores representem o assassinato de seu pai diante de seu tio, porque ele quer ver este último trair-se perante todos.

A arte do teatro no “mais além” da representação

O “teatro sobre o teatro” parece reforçar, elevar à “segunda potência” a função do teatro. Por que teria sido pela via da tragédia que o teatro começou? Que tipo de adesão ele conseguiu estabelecer com o homem? Qual é a função da representação? Estas são questões próximas ao tema de meu trabalho, e certamente as respostas que se pode ensaiar não são simples, pois se toca aqui na questão da arte — a verdadeira atividade metafísica do homem, como Nietzsche bem o assinalou no Nascimento da tragédia.

Lacan procura abordar essas questões quando concebe a tragédia de Hamlet como uma composição em que “todos os problemas da relação do sujeito ao desejo podem ... se projetar” ³⁰. A função do inconsciente, definida como o discurso do Outro ³¹, cadeia que engaja o desejo do sujeito, presentifica-se neste discurso perfeitamente composto, proferido pelo ator que o encarna e lhe empresta seu corpo. Por este recurso ele constrói a ponte imaginária em relação ao discurso do Outro, que nos é, ao mesmo tempo, muito íntimo e muito estranho, muito próximo e sempre alhures — “Outro” que é ponto de referência e de perdição. Ele tem este caráter que Lacan em seu seminário da Ética tinha nomeado como extimidade, exterioridade íntima. Creio que neste contexto temos alguns signos do caráter metafísico do Outro.

A obra de arte seria este objeto que teria o poder de nos remeter a um domínio mais além daquilo que apresenta de imediato. Como já comentei no capítulo anterior, Lacan assinala que a arte é uma organização em torno do vazio que está no centro da nossa existência. Ela não recusa nem rejeita este vazio. Com efeito, através da ficção que cria, ela ao mesmo tempo o apresenta e o encobre. É assim que compreendo essa transmissão de um mais além que a arte é capaz de fazer. Seu caráter é aquele que nós atribuimos a seu autor e ela é “reputada nos emocionar pela transmissão dos traços deste caráter”. E, então, “ por apenas esta sinalização, nós já seríamos introduzidos em uma espécie de realidade suposta que estaria mais além disto que nos é dado na obra de arte” ³². Utilizamos a obra de arte e, mais especialmente, as obras dramáticas, como uma espécie de espelho onde cada um de nós olha-se a sua maneira, apreendendo algo do caráter do herói que tem relação conosco.

Acrescenta que é através do domínio imaginário da relação com o corpo, que fornecemos o material do significante. Contra a crítica de fazer uma teoria da análise incorporal, crítica feita pelos que conhecem sua teoria à distância, Lacan responde:

É com nossos próprios membros - o imaginário é isso - que nós fazemos o alfabeto desse discurso que é inconsciente e, bem entendido, cada um de nós dentro de relações diversas, porque nós não nos servimos dos mesmos elementos para sermos tomados no inconsciente. ³³

O imaginário, portanto, apresenta essa encarnação do significante, pela qual nós temos os elementos do discurso inconsciente. O corpo pode ser pensado como o teatro do discurso do Outro. De maneira análoga, o ator não representa como uma marionete, mas ele empresta seu corpo cartografado por uma história que é a sua. Uma história que tem todo o peso de seu inconsciente para representar o discurso do Outro, no caso, o poeta, e que, às vezes, já está morto há muito tempo. Ele vai então representar com mais ou menos compatibilidade, e é isto que dá dimensão ao sucesso de seu trabalho. As implicações de seu desejo se arrastam, portanto, sobre a cena.

A incidência trágica da versão moderna do crime de existir e a função da sustentação do paradoxo

Se Hamlet toma a estratégia do teatro sobre o teatro, em busca do lugar de seu desejo, através de um tal espelho, é porque ele não consegue fazê-lo de outro modo. Eis o que o impele a se fazer as mais duras repreensões, violentas acusações, que às vezes se confundem com as acusações que ele faz a seu tio. É no intervalo entre a idéia de mandar representar a play scène e sua realização que Hamlet, justamente diante de Ofélia, se põe a questão:

Ser ou não ser. Eis a questão.
É mais nobre para a alma endurecer
e suportar os arremessos das flechas da injusta fortuna,
Ou armar-se contra o mar das desventuras
E lhes fazer face para que se acabem. Morrer...dormir,
Nada mais; e no sono imaginar que se acabaram
Os sofrimentos do coração e os mil choques naturais
Dos quais a herdeira é a carne: tal é o desfecho
A desejar de joelhos. Morrer...dormir;
Dormir...talvez sonhar: sim, eis onde se tropeça.
Porque neste sono da morte, não se sabe quais sonhos advêm
Quando se está ao abrigo do turbilhão de viver,
É preciso aí se deter... eis o pensamento
Onde nasce a calamidade de uma longa vida. ³⁴

Ofélia é a única que fica em cena para testemunhar a vacilação de Hamlet, quando este precisa escolher entre “ser” ou “não ser”. Em efeito, o poder da escolha tem a dimensão radical do peso da existência humana, revelando seu caráter não natural, justamente porque se tem escolha. Ou seja, a vida não é mais simplesmente a conseqüência natural do fato de se ter nascido, mas um dos termos de opção. Através de seu saber sobre o pecado, herança que lhe adveio de seu pai, Hamlet, diferentemente de Édipo, sabe desde o início da trama “que ele é culpado de ser...ele conhece o crime de existir” ³⁵. E é exatamente por isso que ele se põe a questão ser ou não ser.

Creio que aqui estamos diante da questão mais inelutável de toda tragédia, e de maneira semelhante, de todo processo psicanalítico que chega a se efetivar. A esse respeito, não é simplesmente a questão da possibilidade dramática do suicídio que é colocada em cena. No suicídio, acontece nem sempre, mas freqüentemente, que o sujeito esteja fora de si mesmo, esteja em uma situação desesperada na espera do encontro com uma outra vida que não tenha o peso do pecado; o sujeito está aí dirigido a este mais além. Porém no contexto trágico, seja ele teatral, seja ele psicanalítico, é de outra coisa que se trata. O herói trágico, ou o sujeito, não está aí fora de si mesmo, mas desdobrado no mais íntimo deste “si mesmo”. Está aí com todo o peso de sua potência e de sua fraqueza, diante de uma escolha inteiramente particular que ninguém pode fazer em seu lugar e que tem os efeitos da perda da inocência. A escolha, qualquer que seja ela, com tudo o que contém de alegria e de sofrimento, está pronta para não ser lamentada, mas sobretudo celebrada pelo sujeito que assume sua responsabilidade. Não se trata da responsabilidade que provém de uma pressão moral, mas de uma decisão ética que parte do desejo.

A função do analista neste momento é fundamental. Ela consiste em não recuar diante da complexidade das variáveis que estão em jogo nesta escolha onde o analista, ele também não inocente, se sustenta enquanto testemunho da interrogação do sujeito, até o ponto de maior proximidade possível a seu desejo. Sustentar a interrogação não é uma tarefa fácil, sobretudo quando a questão é tão grave. Está-se sempre tentado a precipitar uma resposta, seja ela qual for; existe sempre a tentação de elidir o paradoxo que esta posição abriga, e que é inerente à própria condição humana. Creio ser este um ponto absolutamente crucial na articulação entre a tragédia e a experiência psicanalítica.

Esta tragédia de Shakespeare mostra bem em que medida nós somos, ao mesmo tempo, culpados e vítimas, seja qual for nossa escolha. O terreno do paradoxo é fértil para não esconder o que está em jogo, para não simplificar nenhum dos pólos da verdade. O inconsciente, com sua maneira bizarra de funcionar aos olhos da consciência, exprime os efeitos, sobre o sujeito da afirmação de verdades que não são apenas heterogêneas, mas também antinômicas. A psicanálise, como a tragédia, se sustenta no paradoxo. Não se trata de otimismo, nem de pessimismo, nem romance, nem drama, mas de diferentes expressões do encontro do homem com uma face do real. Este real não pode, efetivamente, ser sustentado pelo pai, nem por seu nome, seja ele qual for, nem por qualquer fiador do saber, tampouco por nenhuma verdade pretensamente plena e inteiramente apreensível. Existe aí um jogo de forças entre as diferentes figurações da verdade.

Retomemos “nossa história”. Hamlet se pergunta se é mais nobre sofrer ou se acabar, dormir o sono da morte. Quando lemos: “este é o desfecho a desejar de joelhos. Morrer...dormir; dormir...talvez sonhar: sim, eis onde se tropeça.” ³⁶ , vemos que ele sublinha curiosamente os sonhos como o ponto onde se tropeça, se encontra um obstáculo. No evento do sonho estamos novamente diante de um paradoxo. Ela abriga, ao mesmo tempo, o convite à morte, mas também é o ponto de partida para uma longa existência, porque, como Freud salientou, o sonho é um meio de realização do desejo. Neste contexto, o fantasma atrelado ao desejo busca fazer um acordo com o pensamento. Destaco aqui esta relação entre o sonho e o pensamento, no intuito de remeter à abordagem que foi feita de Descartes, no que concerne aos sonhos.

O pai endividado e a pendência ao nível do desejo

Todos os atos de Hamlet dependem da posição que ele toma em relação ao seu desejo, ou seja, em relação àquilo que ele pode saber sobre o seu desejo. Lacan fala de uma retificação ao nível do desejo como exatamente aquilo que torna o ato possível ³⁷— o que vai implicar inteiramente a questão do pai. Ou seja, se o pai, suposto assegurador da Lei, aparece a Hamlet como uma pessoa que não pagou sua dívida — a dívida do crime de existir— se ele aparece como aquele que tentou escapar da Lei, que em última instância, não é senão a lei da castração, conseqüentemente, isto compromete a posição desejante de Hamlet. A castração ao indicar a incidência da falta, que abre a possibilidade ao sujeito de fazer a assunção do seu desejo. Isto torna a castração fundamental para o advento do desejo. Será preciso que qualquer coisa venha funcionar como meio de castração, para que Hamlet possa reencontrar o vigor de seu desejo e, com isso, a afirmação de seu ato. A fatalidade da peça é que esta coisa será a morte, que operará como agente da castração, primeiramente, a morte de Ofélia que lhe fará afirmar o amor que ele, a uma certa altura, recusara, e depois sua própria morte, quando é somente ferido de morte que ele matará Claudius.

É ainda no contexto precedente, aquele da vacilação, que Hamlet se queixa da consciência, do pensamento que, tentando se substituir à dimensão radical da lei, nos torna covardes. Ele nos torna fixados em nossas próprias desgraças, afastados dos atos que seriam mais próximos do desejo. Coerente com esta vacilação, Hamlet recusa seu amor à Ofélia e lhe dirige violentos insultos, quando se apercebe da falta de pudor da mulher, atestada pelo seu destino de casar-se e de colocar filhos no mundo. Lacan sublinha que Hamlet repele Ofélia de uma maneira sarcástica e cruel, exatamente porque ela pode tornar-se mãe. Pode tornar-se uma mãe como a sua, aquela que para ele está marcada com o selo da luxúria. Ele dirige a Ofélia palavras como:

...o poder da beleza levaria menos tempo para transformar a honestidade se intrometendo antes que a força da honestidade tenha podido modelar a beleza à sua imagem...Eu te amei em outros tempos... Nunca te amei... Vá para um convento. Quererias então procriar pecadores? ³⁸

A pobre Ofélia cai na mais absoluta decepção e reconhece na recusa, a loucura de Hamlet. Creio que se pode dizer: a verdadeira loucura de Hamlet.

Então, o momento do teatro sobre o teatro chega. Hamlet escolheu seu lugar para assistir o espetáculo, estendendo-se aos pés de Ofélia com a cabeça no seu colo. Ele joga sarcasticamente com ela, e amaldiçoa a alegria da Rainha, enquanto condena a fugacidade do amor da mulher. O espetáculo começa com uma pantomima que expõe a cena do assassinato do Rei tal como o espectro lhe havia contado. Em seguida, a peça que é representada, A Ratoeira, vem reforçar a denúncia do assassinato.

O objetivo é atingido. O rei, emocionado, se trai. Levanta-se e interrompe a peça, pedindo luzes, talvez as luzes da razão, pela qual se pode obscurecer a verdade do desejo... Logo, Hamlet não tem mais nenhuma dúvida... nenhuma dúvida sobre a culpa de um Rei. Segundo Lacan, a play scène serve para mostrar nitidamente o que se designa como a estrutura de ficção da verdade ³⁹. A verdade disfarçada encontra aí seu justo lugar. Através deste desvio Hamlet tenta se reorientar diante de suas ações.

É convocado com urgência junto à sua mãe, e no caminho que o conduz a ela, vê sem ser visto, Claudius atordoado, rezando, pedindo perdão a Deus por seu crime, de joelhos. Ele tem aí a esperada oportunidade de mata-lo, mas neste momento, pensa que se o fizer, dará a Claudius a graça que seu pai não teve. Ou seja, a graça de morrer com as contas ajustadas com Deus, o que lhe permitiria escapar do inferno, ou mesmo do purgatório. Por isso, não o faz, e prossegue seu caminho.

Lacan assinala que o último momento de uma existência parece ser aqui concebido como “esta barra colocada em baixo das contas da vida”, qualquer coisa que faz com que “o ser fique idêntico a tudo isto que ele articulava pelo discurso de sua vida, e aí não há mais “Ser ou não ser”, mas o “ser”, que seja ele qual for, resta eterno” ⁴⁰. Não é à toa que na sabedoria popular este momento último é referido como a hora da verdade. É a hora onde nós temos Um encontro marcado, o qual, qualquer que seja, reencontra-se nele o que na tragédia grega era designado como a Até. Também Hamlet quer surpreender Claudius no momento onde ele estará na flor de seus pecados, tal como estava seu pai quando foi assassinado. Isto para que ele possa ficar assegurado da eternização de seu sofrimento. Depreende-se portanto, que a morte não é suficiente para a tragédia: é preciso algo a mais.

Hamlet prossegue o caminho em direção à sua mãe e, com efeito, aí estamos diante de um dos momentos mais fortes da peça, onde localiza-se a dimensão sexual do desejo, e mais precisamente, do desejo desta mulher. E quando se trata do sexual, todo o peso da morte está presente, mesmo que seja por trás da cortina. Não há necessidade de cientistas para prová-lo, nem de fantasmas para sabê-lo. Lembremo-nos de que Polônios, um pai, o pai de Ofélia, esconde-se atrás da cortina quando Hamlet entra no quarto da rainha. No início do diálogo, quando a rainhase dá conta de uma certa tonalidade assassina no desejo de seu filho, que entretanto também a ama, Polônios comete a imprudência de se mexer. Hamlet se precipita sobre a cortina lançando um golpe mortal e, cinicamente, pergunta: “Mas eu não sei nada. Não era o Rei?” ⁴¹

Era evidente que não se tratava do rei. Este, ele acabara de encontrar. E então o cadáver de Polônios fica lá durante toda a cena, o que parece muito estranho. Ele permanece como o testemunho deste diálogo que se prolonga, e que tem por tema a sexualidade, a luxúria, o desejo da mãe. Hamlet lhe pede muito nitidamente:

...não vás ao leito de meu tio,
imiteis a virtude se não a tens.
O hábito, esse demônio que devora a consciência,
nisso é um anjo,
pois para o uso de ações boas e belas
ele empresta vestimenta ou capa externa,
que lhes vão bem. Abstenha-se esta noite
E isto vos fará encontrar com mais facilidade
a próxima abstinência; a seguinte, mais ainda.
Porque o uso consegue quase modificar a natureza. ⁴²

É neste momento, como já mencionei, que o espectro aparece em segredo a Hamlet, pedindo-lhe que se meta “rápido entre ela e sua alma” ⁴³. Eis a via por onde podemos evidenciar a divisão do sujeito, o corte entre ela, a rainha, e ela mesma, a alma que a concerne. Em relação a isso, é preciso também sublinhar a intervenção da sexualidade, como fator da operação de divisão do sujeito. Divisão entre o Eu (je) e o Eu(moi), e que deve ser escrita com um (S) de sujeito, sobre o qual recai uma barra ($), como propõe Lacan.

Essa missão - interpor-se entre ela e sua alma - é talvez a tarefa mais difícil de Hamlet. A sexualidade aparece como o que subverte as coisas, o que desafia as injunções do Eu (moi). É por isso que Lacan, diferentemente das análises feitas tradicionalmente acerca de Hamlet, que privilegiam o desejo deste por sua mãe, coloca no primeiro plano da articulação da trama, a questão do desejo da mãe ⁴⁴.

O caráter impuro do desejo se apresenta como inelutável e desempenha nesse momento seu papel principal. Hamlet bem sabe que é impossível eliminar essa “impureza”. Lacan assinala que toda a dificuldade que Hamlet tem em executar o assassinato de Claudius, esbarra neste saber. A impureza do desejo que sua mãe exibe, ele a encontra nele mesmo, e é por isso que apesar de todas as razões que tem para matar Claudius - a ordem do pai e seu amor por ele, além da vontade de defender a mãe -, ele adia seu ato. Lacan argumenta: “É na medida em que sua ação não é desinteressada, que ela é kantianamente motivada, que Hamlet não pode realizar seu ato.” ⁴⁵

Todo esforço de Lacan consiste em propor uma ótica a partir do desejo da mãe, a fim de mostrar os efeitos ainda mais tocantes que podem aparecer quando o desejo de Hamlet vem ao primeiro plano. É sem dúvida a tragédia da subjetividade que se encontra contida na fórmula lacaniana: o desejo do homem é o desejo do Outro, demonstrado na cena do diálogo de Hamlet com sua mãe. Isto se evidencia de maneira mais completa, quando se toca a questão do desejo como, paradoxalmente, o ponto de anulação do sujeito.

No fim-da-linha não há Outro do Outro que garanta coisa alguma

Em nome de seu pai, Hamlet, clamando por decência, pudor, ordem, se dirige a este “Outro”, que neste momento a mãe encarna. Mas este Outro, longe de se colocar aqui como ponto de asseguramento, desvela isto que está mais além, este mais além diante do qual é preciso se curvar. Ou seja, o nível do código, da ordem não é suficiente para dominar as expressões do desejo. A rainha o diz:

Oh Hamlet, não diga mais nada!
Tu me fazes voltar os olhos para o mais fundo da minha alma
E lá vejo manchas tão negras, tão tenazes
Que elas não perderão jamais sua cor. ⁴⁶

Com efeito, a mancha negra estará sempre lá, no mais fundo da alma. A mãe fala de algo que está para além dela mesma, de modo que não há nada a fazer. Então é sobre este mais além do Outro que se dirige a interrogação do sujeito. Sobre a mancha negra, o enigma, a obscuridade do desejo do Outro, do desejo que atravessa o Outro, que o desejo do sujeito se erige, buscando encontrar sua expressão através das demandas, das articulações significantes, que não são jamais capazes de o apreender inteiramente. Assim se configura a impossibilidade estrutural de ultrapassar a interrogação sobre o desejo do Outro. A interrogação: o que queres?, impossível de ser respondida definitivamente, acarreta uma fratura no sujeito em sua relação com seu próprio desejo, com o que ele pode constituir acerca deste. Não é sem motivo que Lacan pinça tal interrogação da boca do diabo terrível que assombra o protagonista no romance de Cazote, O diabo enamorado. Neste, o monstro que se metamorfoseia em cachorrinho, rapaz, ou jovem sedutora não se cansa de perguntar: Che vuoi?

Lacan explica que o grande Outro não é um ser, mas o lugar da palavra. Quando ele se serve do signo S(A/), é para dizer que neste lugar da palavra, onde repousa sob uma forma desenvolvida, ou sob uma forma ‘envelopada’, o conjunto do sistema dos significantes, isto é, de uma linguagem, falta alguma coisa. Algo que pode não ser senão um significante que aí faz falta. O significante que faz falta ao nível do Outro, e que dá o valor mais radical a este S(A/), é isto que é, se assim posso dizer, o grande segredo da psicanálise...: não há Outro do Outro. ⁴⁷

Isto quer dizer que não há no Outro nenhum significante que possa verdadeiramente responder sobre isto que eu sou. A essência da verdade atribuída ao Outro não é senão suposta, nada a garante. Isto desencadeia uma abordagem do sujeito inteiramente diferente daquela da filosofia tradicional. Nesta última o

sujeito se subjetiva a si mesmo indefinidamente. Se eu sou na medida que eu penso, eu sou enquanto eu penso que sou, e assim por diante, isto não tem nenhuma razão de parar. A verdade é que a análise nos ensina algo de inteiramente diferente. É que já se percebeu que não é seguro que eu seja enquanto eu penso, ... Somente isto que a análise nos ensina, é que eu não sou este aí que justamente está pensando que eu sou, pela simples razão de que do fato de que eu pense que eu sou, eu penso no lugar do Outro; eu sou um outro daquele que pensa que eu sou. ⁴⁸

Assim, é o significante escondido, este significante do qual o Outro não dispõe, é esta verdade absolutamente fechada de todo sentido, que poderia justamente dizer isto que eu sou. Aí nós temos a parte sagrada e sacrificada do Logos, que fica sempre alhures. Segundo Lacan, é isto que faz o sentido da tragédia de Hamlet, porque o herói se situa sobre este ponto de interrogação sobre o desejo do Outro, no qual a subjetividade se constitui e se articula. E eis a fonte do enigma que mexe com a vida lá no ponto onde o desejo toma seu lugar. Aí, paradoxalmente, a irrupção e a queda do sentido coincidem.

Apesar das diferenças nas perspectivas, Fernandes me parece próximo da questão acima levantada quando esclarece: “Se sei quem sou, então já não sou exatamente o que sei. Se me identifico com alguma coisa, então o que sou é justamente o que não sei que sou.” ⁴⁹ Entretanto, o tratamento que ele dá ao assunto, através de sua conceituação singular das categorias de consciência e inconsciência, demandaria um estudo minucioso para que pudessem ser tecidas maiores considerações a respeito.

O enigma do qual se trata na questão do desejo, não indica uma ausência de verdade ou um tipo de relatividade absoluta, mas uma verdade escondida da qual não se tem senão seus efeitos operantes. Lacan afirma: “este desejo que, flutuando aí, em alguma parte, mas sempre neste mais além do Outro, este desejo é submetido a uma regulação, a uma certa altura, se eu posso dizer, de fixação - que é determinada. Determinada pelo que?” ⁵⁰Determinada por isto que faz um retorno do inconsciente como lugar do código, lugar do discurso, em direção ao que se apresenta sobre o plano imaginário, ou seja, o que se coloca de maneira privilegiada sobre o plano do fantasma.

Então o fantasma é esta espécie de regulagem imaginária disto que não é visível, de forma que existe este caráter ambíguo, que faz com que ele se apresente sempre de uma forma bastante paradoxal. Lacan o simboliza pela fórmula: $<>a. Esta fórmula quer demonstrar que o fantasma é o resultado de uma operação de divisão do sujeito ($) diante da conjunção e da disjunção do objeto perdido na inauguração da função desejante. O pequeno a representa este objeto.

A perdição do objeto em sua contaminação pelo desejo

Sobre os efeitos da posição do sujeito em relação ao desejo inconsciente, ao qual o fantasma modula o que em última instância se pode ver disso, encontram-se todas as possibilidades do que se convencionou chamar relação de objeto. Por esta via se estabelece um contato com os objetos, os outros, as coisas do mundo. Mas eis aqui a dimensão da perda, eis o estado de perdição onde se encontra o objeto em razão de sua contaminação pelo desejo e de sua inscrição na linguagem. Trata-se da questão do objeto que, enquanto perdido, objeto marcado pela falta, mostra o circuito em que ao mesmo tempo o desejo se inaugura e se sustenta. Lacan sublinha a posição de Hamlet na relação de objeto, e isto leva o primeiro a mostrar, na peça do segundo, as etapas de uma decomposição da relação de Hamlet com Ofélia. Sobre isso, Lacan parte de uma análise da posição de Hamlet diante do desejo da mãe. Aqui, podemos apreender a maneira pela qual o desvanecimento do sujeito diante do desejo encontra na relação ao objeto sua atualização.

Cumpre observar que é no momento da perda do objeto que a ligação do sujeito ao que foi investido ganha ênfase. E na seqüência, este evento explode com todas as suas cores, e faz aparecer também toda a cólera que aí se aloja.

Como sugeri anteriormente, a operação de divisão indicada na confrontação de Hamlet ao desejo de sua mãe deixa um resto, o cadáver de Polônios. Este cadáver, assim como o ato assassino, não tardará a feder dentro do reino. Assim Hamlet é enviado a Inglaterra com urgência, para acalmar as coisas. Mas a verdadeira intenção do rei com este gesto é fazer com que nesta viagem Rosencrants e Guildenstern o matem. Entretanto, no início da viagem há um incidente com piratas, em decorrência do qual Hamlet é retido como prisioneiro no navio deles. Em seguida o desembarcam “absolutamente nu em terras reais” ⁵¹, como ele o diz sarcasticamente, em uma carta que faz chegar às mãos do rei. Em razão deste episódio ele consegue escapar da morte neste momento.

Durante o período de sua curta ausência muitas coisas acontecem. A apologia da razão e seu fracasso, a lucidez e a loucura, temas tão caros à modernidade, se apresentam ainda mais nitidamente, desta vez por intermédio de Ofélia.À perda de seu bem-amado, se soma a morte de seu pai, e ela enlouquece. Laërte, seu irmão, diante desta triste cena tem sede de vingança, e o rei se aproveita disso para lhe propor um complô para pegar Hamlet. A cólera de Laërte aumenta ainda mais quando ele toma ciência de que Ofélia havia morrido quando flutuava no riacho, cantando, coroada com flores e estranhamente se afoga.

Enquanto os mortos se acumulam na peça, o cemitério é o lugar escolhido como cenário para abrir o último ato. Dois coveiros conversam e cantam, cavando uma tumba. Hamlet e Horácio chegam da viagem ignorantes dos acontecimentos. O canto chama a atenção de Hamlet que logo começa a dialogar com um dos coveiros sem se identificar. Hamlet o interroga sobre a morte, quer saber quanto tempo um corpo fica na terra antes de apodrecer, e de repente chegam o rei, a rainha, Laërte, um padre, os cortesãos e o corpo de Ofélia em um caixão aberto. Hamlet e Horácio se escondem.

A cerimônia começa e só então Hamlet se dá conta que é Ofélia quem está dentro do caixão. Diante da ostentação de dor que Laërte manifesta saltando na cova, Hamlet não pode mais suportar a cena; encoleriza-se e subitamente, também salta para brigar com Laërte. Então proclama:

Eu amava Ofélia. Quarenta mil irmãos
Não poderiam, com a soma de todo o seu amor,
Nem mesmo se igualar ao meu. ? O que tu farias por ela?
...
Chorar? Te bateres? Jejuar? Te rasgares o corpo?
Engolir vinagre? Engolir inteiro um crocodilo?
Eu o farei. Que vieste aqui fazer?Lamuriar-se,
desafiar-me na cova? Se desejas
que te enterrem vivo com ela, também posso fazê-lo ... ⁵²

De súbito estamos diante de um Hamlet inflado de coragem e de decisão na afirmação de um desejo que tem o preço do luto, o preço de ter passado pela morte. Desejo que aqui encontra-se articulado ao amor.

A questão do luto mostra o problema da relação com o objeto através da expressão de sua perda. No texto Luto e melancolia ⁵³, Freud busca justamente fazer uma distinção entre o luto e a melancolia. Segundo ele, o luto implica mudanças importantes no comportamento normal, mas que acontecem de maneira compreensível e temporária. Em contrapartida, a melancolia caracteriza uma perturbação mais grave, onde o teor das acusações feitas a si mesmo aumenta em proporções inacreditáveis. É nesta perspectiva que Lacan destaca as acusações públicas que Hamlet dirigia a todos e a si mesmo. No segundo ato, antes da play scène, quando este último reduz o homem a esta quintessência de poeira, ele ainda acrescenta: “Trateis cada um segundo seu mérito, e quem escapará ao chicote?” ⁵⁴ Entretanto, me parece que esta posição de Hamlet que chamarei de inibida, não é a mesma que se expressa na cena do cemitério.

Freud definiu o trabalho do luto como o esforço de abandonar o investimento da libido atrelada a um objeto que o exame da realidade revela perdido. O psiquismo não abandona tão facilmente suas posições libidinais, a menos que ele já tenha feito substituições em seus investimentos. Então, em oposição à realidade, é freqüente a manutenção da existência psíquica de um objeto perdido durante um certo período. Isso gera uma certa inibição do Eu (moi), até o momento onde, pouco a pouco, a realidade toma seu lugar e então a inibição se relaxa, o que torna a libido disponível para novos investimentos. Eis a indicação de que o luto está realizado, e em conseqüência, o sujeito pode então tomar uma outra posição em sua relação de objeto.

Em sua interpretação, Lacan observa que esta questão do luto desliza em toda a trama de Hamlet, expondo as diferentes posições do sujeito. Isto não concerne senão à economia do desejo. Observa que o objeto em torno do qual gira a dialética do desejo é o objeto perdido, o qual representa pela letra a. Este objeto ao qual chama objeto pequeno a toma o lugar disto de que o sujeito é privado, no enigma que o constitui. O sujeito é privado de “qualquer coisa dele mesmo que toma o valor do significante mesmo de sua alienação” ⁵⁵. Algo que é “o organismo da vida”. Algo que tem “a turgência vital”, onde nós não encontramos senão o que a psicanálise formula como o phallus. “É do phallus que o objeto toma esta função que ele tem no fantasma, e que o desejo, com o fantasma por suporte, se constitui.” ⁵⁶

Então o desejo se constitui em relação à alteridade, e “o objeto do fantasma é esta alteridade, imagem e ‘pathos’ por onde um outro toma o lugar disso de que o sujeito está privado simbolicamente.” ⁵⁷ É nesta dimensão que na paixão amorosa por exemplo, um outro, um objeto imaginário, se encontra no lugar disto que pode condensar a dimensão enigmática do ser do sujeito. Então, este objeto “pode se tornar este verdadeiro logro do ser” ⁵⁸, ou seja, sua loucura. É assim que o objeto do desejo humano toma uma certa característica de fetiche, e que ele funciona como a última esperança de sentido ao qual o Eu (moi) é totalmente ligado.

A mulher como símbolo do phallus e a decomposição que a paixão opera nos termos do fantasma

“O phallus, ... mais macho que fêmea, e entretanto, aquilo de que a fêmea mesma pode se tornar símbolo”. ⁵⁹Lacan assinala que é nesta perspectiva que Ofélia é a causa da loucura de Hamlet, como o atesta a interpretação deste psicanalista selvagem, que é Polônios. Esta loucura deve ser situada apenas nesse contexto, porque em todos os outros a loucura de Hamlet é somente estratégia política - “a política do herói moderno... Ele se faz de louco porque ele sabe que ele é o mais fraco” ⁶⁰ A ressonância metafísica do herói moderno revela que algo para ele mudou em sua relação ao destino. Como já mencionei, é a questão da abordagem do saber que expressa essa mudança.

Ofélia é o barômetro da posição de Hamlet em relação ao desejo ⁶¹. Ofélia, este personagem perturbador, de uma simplicidade e “de uma pureza que não conhece o pudor” é “esta imagem justamente da fecundidade vital, esta imagem, para resumir, que de todas as maneiras nos ilustra mais que nenhuma outra criação, eu creio, a equação que citei em meus cursos, a equação (girl)=phallus” ⁶². Curioso a respeito da origem do nome: Ofélia, Lacan encontrou em um artigo de Boissacq, no Dicionário Etimológico Grego, uma indicação. Ofélia é omphalos, ou seja, “umbigo”, e mais freqüentemente, “centro”, “meio”. Também tem a lembrança de ter encontrado a palavra ophelio, em Homero, no sentido de “fazer engordar”, “inflar”, empregada para indicar a “fermentação vital”, que implica “deixar algo mudar” ou “se espessar”. No dicionário citado, encontra ainda a referência direta ao phallus, pela proximidade significante ⁶³, no caso, a proximidade sonora das palavras: Ofélia e phallus.

É muito provável que Shakespeare não dispusesse de dicionários desse tipo, mas Lacan se justifica, dizendo que a confusão de Ofélia e phallus é tal dentro da estrutura da peça, que não há necessidade de dicionário para observá-la. Tenta demonstrá-la através da análise dos diferentes tempos da relação de Hamlet à Ofélia. Nesta perspectiva, coloca em evidência a posição problemática de Hamlet em relação ao desejo, ou seja, em relação a isto que se coloca neste lugar, o phallus.

Lacan distingue na trama os três tempos da relação de objeto, que nos expõem o processo de decomposição dos termos do fantasma ⁶⁴. Primeiramente, no encontro de Hamlet com Ofélia. Logo depois de seu encontro com o fantasma (ghost), nosso herói aparece como alguém absolutamente perturbado - o gibão desfeito, sem chapéu, pálido, e assim por diante... Ele se aproxima e se afasta de Ofélia, apresentando uma vacilação ante este objeto ao qual até então merecera de sua parte todos os seus esforços de exaltação suprema. Esta vacilação constitui o primeiro tempo, onde se encontra a alienação do sujeito com todas as dimensões do pathos, da reviravolta, da estranheza que concerne à alienação, dado que o sujeito se reconhece ali onde ele não está.

Este tempo é experimentado como a irrupção de uma desorganização subjetiva. Qualquer coisa, que até então estava muito bem instalada, e em conseqüência, velada pelo esplendor do fantasma, vacila, deixando aparecer justamente, os componentes daquele fantasma. Nós estamos, então, perante uma experiência de despersonalização que modifica os limites imaginários entre o sujeito e o objeto. O caráter estranho dessa experiência impõe-se quando algo do fantasma estabelece uma comunicação íntima com a imagem que lhe vem do outro, e então nós temos uma ocasião de ver nesta imagem do outro nosso próprio Eu (moi). Tem-se aí o sentimento do próprio, como o que é estrangeiro. Evidencia-se a possibilidade do ponto de partida da crise, de uma certa ruptura, porque isto que se apresenta somos, e não somos, nós mesmos. Então, neste momento da peça, temos um Hamlet em crise, angustiado com a cobrança de se afastar disto que aparece como o objeto de seu desejo.

Remeteria aqui ao texto de Freud, chamado Das Unheimliche ⁶⁵ (O estranho). O autor quer saber qual é o núcleo , o sentido essencial e próprio que nos permite discernir, no que nos angustia, a coisa que é antes de tudo unheimliche, ou seja, sinistra, inquietante, que traz mal-estar, mas que é, a meu ver sobretudo suspeita. Freud assinala que heimliche em alemão é o antônimo de unheimliche, e significa íntimo, secreto, familiar, o que indicaria, portanto, que o sinistro nos inquieta exatamente porque não é familiar. Entretanto, ele sublinha que o novo não é necessariamente causa de inquietação. Para que isto aconteça, para que ele se torne sinistro, é preciso que a este novo se acrescente algo.

Segundo Freud, o bom achado desta palavra - unheimliche - na língua alemã, é abrigar nela a indicação do que nos causa inquietação no sentido mesmo do familiar. Isto aponta a ambivalência do familiar, em que o heimliche coincide com sua antítese unheimliche. Creio que toda a questão do pathos, do patológico está em jogo neste ponto. Há aí algum tipo de irrupção do inconsciente que produz, como diz Lacan, um desequilíbrio no fantasma, nessa coincidência entre o mais íntimo e o mais estrangeiro.⁶⁶

Quando o objeto de amor, que anteriormente era Ofélia, objeto que estava integrado ao quadro narcísico de Hamlet, aparece como imagem do outro, e desta forma fora dele - ponto em que ele encontra paradoxalmente o sentimento do próprio em alguma coisa que pode ser perdida - há então a irrupção do unheimliche. Este objeto passa a ser o alvo da sua rejeição. Este objeto toma o lugar do que não pode lhe ser dado, objeto ao qual ele não pode ter acesso, senão ao preço de um sacrifício dele mesmo, do que ele toma como seu ser. Então é preciso o rejeitar com toda a força, e isto que é rejeitado não é senão o phallus, na medida em que ele aparece como de fora e exatamente em razão disso. O phallus, ponto onde o sujeito tenta apreender sua referência, se revela como exterior, e é necessariamente por isso que é preciso que se rejeite este objeto que é o suporte deste unheimliche, deste mal-estar.

E eis que nosso Hamlet expõe esta posição no momento em que rejeita Ofélia. É ainda pior quando a submete a todo tipo de humilhações: Diz-lhe que ela não é mais o objeto de seu amor, questiona sua honestidade. Esta circunstância tem um caráter central na peça, pois estamos aqui diante do omphalos, do umbigo. Nesta rejeição Lacan distingue o segundo tempo da relação de objeto.

Lacan encontra outras indicações da significação fálica, em jogo em relação a Ofélia. Um exemplo aparece no momento da play scène. Diante de sua mãe, e justamente por estar ali face a ela, Hamlet responde ao seu convite para sentar-se a seu lado: “Não, querida mãe; eis aqui um metal melhor imantado” ⁶⁷, e se dirige a Ofélia, pedindo-lhe que coloque sua cabeça entre as pernas dela, nesta região, como Lacan o sublinha ⁶⁸. Para melhor compreender isto, remeto à indicação de Freud a respeito do phallus, em seu texto de 1927, Fetichismo ⁶⁹. Ele designa o phallus, muito precisamente como o pênis do qual a mãe é suposta ser portadora no fantasma infantil. O fetiche vem justamente evitar a desaparição deste pênis suposto à mãe. Se presta mesmo a substitui-lo, ou seja, funciona como a denegação da castração. Então, evidencia-se que a imantação que atrai Hamlet e que, em um momento dado, faz irromper a dimensão perversa que se coloca em sua relação com Ofélia vem justamente deste caráter de fetiche que ela toma neste contexto. ⁷⁰

Nota-se ainda uma outra indicação da relação fálica do objeto do desejo, no nome das flores, em meio às quais Ofélia se afoga - os “dead men’s fingers” - dedos de homens mortos, conforme destacado por Shakespeare. Isto o faz lembrar a maneira grosseira com a qual as pessoas simples designam aquilo de que se trata, a saber, a dimensão do phallus. Este segundo tempo da relação, distinto exatamente pela rejeição do objeto a partir do momento em que ele evidencia o phallus como isto que está alhures, expressa a denegação da castração, a tentativa de escapar de sua incidência. O horror da feminilidade ganha toda a força, porque se expressa como o caminho que nesta via complexa o reenvia à castração. Mas, se a castração aponta a emergência da falta, por onde o sujeito pode constituir seu desejo, então essa tentativa implica um enfraquecimento de forças no campo do desejo. “Bestial esquecimento”, negligência, covardia, são as palavras-chave que Hamlet toma para se designar. ⁷¹

Ofélia se torna “o símbolo mesmo da rejeição como tal de seu desejo” ⁷². A esta altura se dá o clímax do recuo de Hamlet em relação ao desejo. Depois da play scène, quando Hamlet parte para a Inglaterra e reencontra as tropas valentes de Fortimbrás, ele se volta sobre si mesmo e mede a dimensão de sua covardia. Diferentemente dele, os homens daquelas tropas, em troco de nada conseguirem de concreto, apenas em nome da honra, estão prestes a se arriscarem a morrer.

O movimento do sujeito dirigir-se ao desejo implica sempre a entrada em um campo de risco, campo onde se sai de si mesmo em direção à alteridade, para reencontrar-se em uma dimensão na qual o Outro, que era suposto assegurador, não oferece nenhuma garantia. Entretanto, é neste movimento que o sujeito pode ter alguma dimensão efetiva de satisfação, proporcionada pelo sentimento de honra. Isto Lacan propõe que seja definido como o dom de estar engajado em sua palavra.⁷³ A experiência psicanalítica mostra que não existe determinação concreta, apreensível, para a exploração da cadeia inconsciente. Desse modo, é preciso tentar percorrer a cadeia, seguindo as pistas do desejo, indicadas pelos curtos-circuitos imaginários que acometem às relações de objeto.

O desejo é o ponto inapreensível da verdade do sujeito. Ponto cujo termo é identificado à morte mesma do sujeito, esta hora da verdade como se costuma referi-la. A chegada desta hora é qualquer coisa de fatal. Vale lembrar que se diz - é chegada a sua hora, tanto para anunciar a morte de alguém, como para referir o momento do nascimento, o momento do parto. Todas as ações que fariam com que Hamlet se engajasse com a hora da verdade, ele as adia o mais que pode.

Mas, de repente, como nós o sabemos, Hamlet retoma de maneira vigorosa o caminho de seu desejo. O objeto readquire para ele sua presença e seu valor. Aqui, Lacan distingue o terceiro tempo da relação ao objeto. Trata-se da cena do cemitério, onde ele luta com Laërte dentro da cova de Ofélia. Ele está com ciúmes do luto de Laërte. Lacan observa que, quando o objeto se torna um objeto impossível, ele pode ser resgatado como objeto do desejo. Isto indica uma coisa que já está na estrutura dos fundamentos do desejo, onde se encontra uma dimensão de impossibilidade. Desvela-se o recurso pelo qual o objeto toma o valor essencial de significante desta impossibilidade ⁷⁴. Mais adiante, neste mesmo seminário, o autor dirá que, na dialética do sujeito com o objeto de seu desejo, quando o objeto desaparece, pela via do luto, por exemplo, esta desaparição deixa entrever, no relâmpago de um instante, o que lhe corresponde no sujeito, a saber, as aparições do phallus, as phallosphanies ⁷⁵.

No luto do atrelamento narcísico ao phallus, a ascensão do desejo

No luto, o objeto é de uma certa forma incorporado pelo sujeito, como Freud já tinha assinalado. Ocorre no luto uma relação de identificação, da qual Lacan observa a necessidade de seu esclarecimento pela distinção das diferentes categorias que reencontra no funcionamento psíquico, ou seja, o simbólico, o imaginário e o real. ⁷⁶

Ele explica: a perda, uma perda verdadeira, provoca um buraco no real. Há aí algo de intolerável e de insuperável. Este buraco é o ponto de partida, tanto do luto, como de uma rejeição, verwerfung, mecanismo no qual se apóia a defesa psicótica. Este buraco oferece o lugar onde se projeta este significante faltoso, essencial à estrutura do Outro. Este significante atribuído ao Outro, como a única coisa capaz de responder ao enigma do sujeito, é o significante que eqüivale ao phallus, e aí, de súbito, ele perde seu suporte, o que torna o Outro impotente. Esta impotência subverte a referência do sujeito, a referência da subjetividade enquanto tal, que abrigava uma esperança de consistência. É por causa disso que há algo de perturbador no luto, que se aparenta à psicose.

Mas Lacan assinala também uma relação inversa entre esses dois processos - o luto e a psicose. Para demonstrá-lo, ele recorre à explicação de Freud, em seu texto de 1894, Psiconeuroses de defesa ⁷⁷ sobre o mecanismo da psicose, onde a alucinação pode ser interpretada como o processo no qual “isto que é rejeitado no simbólico reaparece no real” ⁷⁸. No luto, não se trata de uma aparição no real: ao contrário, é preciso que se faça uma incorporação a todo custo deste significante que faz falta. Tal incorporação é feita por meio de um grande esforço do jogo simbólico, no qual o rito funerário ganha toda a sua importância. É preciso convocar todas as forças deste universo simbólico para tentar cobrir com significantes este furo, é preciso atribuir uma função ao não-senso da morte. Se este trabalho não se realiza, há então “a colocação em marcha dos fantasmas e das larvas, no lugar deixado livre pelo rito significante”, e eis aí a “tragédia do mundo subterrâneo” ⁷⁹, que pode ser apontada como uma nova dimensão da tragédia de Hamlet.

O luto não é apenas o que aparece no primeiro plano desta tragédia, com a morte do rei, mas sobretudo o que continua em toda a trama, com a série de mortes que se acumulam. A presença deste morto-vivo que é o pai fantasma, demonstra que Hamlet não realizou seu luto. Da mesma forma, a elisão do rito funerário à memória de Polônios, o cadáver ofendido pelo jogo sarcástico de Hamlet, que o esconde a seu bel prazer, apesar da inquietação de todos, tem sobre Ofélia os mais graves efeitos: a loucura e a morte suspeita. Esta morte, da qual Hamlet teve conhecimento apenas no momento do rito funerário, tem o poder de lhe apresentar esta marca de impossibilidade, que se coloca sobre o objeto no desejo. Ofélia toma o valor de significante desta impossibilidade, e readquire seu estatuto de objeto privilegiado do desejo.

Assim, correlativamente à ascensão do luto, tem-se também a ascensão do desejo, o que projeta Hamlet no domínio do risco, em que o medo é deixado de certa forma para atrás, pois não há mais nada a perder. Em última instância, este luto é o luto do phallus. O que quer dizer que, enquanto o sujeito, de certa maneira, visa o phallus como esta “coisa” que tem a potência de ser, a falta que ilumina o desejo não tem nenhuma eficácia para fazer deslanchar ações nesta direção. O que a psicanálise denomina como o complexo de castração é a operação pela qual o luto do phallus permite ao sujeito passar do plano da demanda, da reivindicação impotente, ao do desejo.

Na trama, nós estamos no momento em que Hamlet aceita o duelo proposto por Laërte apesar de saber do risco. E, na cena ensangüentada deste duelo, temos a expressão máxima da efetividade dos atos de conclusão que tocam aqui o extremo da vida, e se estendem à vida de todos. A rainha bebe o vinho envenenado que o rei havia destinado a Hamlet. Hamlet fere Laërte e é também ferido pela espada maldosamente envenenada deste. E, depois de ter se apercebido do envenenamento de sua mãe, ele finalmente atinge o rei com a mesma espada que havia sido ferido.

A função do narcisismo é essencial em toda a extensão dessa operação. De um lado a referência da completude imaginária faz recuar todo engajamento que coloca em risco o phallus, posição primeira de Hamlet; e de outro lado, face à perda inelutável, é preciso em nome de uma proteção que afinal não é senão narcísica, mudar o estatuto do phallus. Mas aí este, em lugar de ser o totem de adoração, a referência de completude, torna-se indicador da medida da relação do sujeito ao objeto, ponto de partida das trocas humanas.

Deste modo, o sujeito como tal é qualquer coisa de realmente privado. Entretanto, para abordar esta privação, não é suficiente à psicanálise indicá-la como uma nadificação que o sujeito humano introduz na vida, no real que é sempre pleno. Lacan observa que é preciso fazer intervir o termo castração, escrito como -φ, para marcar a introdução de um símbolo negativo nisto que indica o essencial, no homem, de sua relação ao Logos. Este -φ não é o Nada. O escrever desta maneira pretende indicar sua relação ao objeto a do desejo, tal como ele opera no fantasma. Então, “é este objeto que sustenta a relação do sujeito a isto que ele não é: ...a isto que ele não é, dado que ele não é o phallus” ⁸⁰. Assim delimita-se a proximidade e a distância da psicanálise em relação à filosofia tradicional e existencialista, em sua abordagem da negatividade ou da nadificação do sujeito existente. Desta maneira, a problemática do Nada não é experimentada pelo homem, senão através de sua avaliação na relação ao phallus: ela não é, verdadeiramente, primária.

O objeto pequeno a não é o phallus, mas a indicação de seu reflexo ao nível do objeto. Aí encontra-se por vezes a phallosphanie, nas aparições em ‘flash’ do phallus. Contudo, pode-se compreender que Lacan assinale que é nesta alienação ao phallus, quando o sujeito aparece no nível radical de sua privação, ou seja, no nível de não ser o phallus, que ele pode ser ele mesmo, isto é, um objeto negativo.⁸¹ Esta posição radical o autoriza tornar-se efetivamente sujeito do desejo. Há nela algo que está para além do que se passa com o sujeito tanto quando ele aparece em sua relação imaginária ao objeto fálico, ao nível da castração como a marca do significante faltoso, quanto quando aparece ao nível da frustração imaginária, imposta pelo Outro ao qual ele demanda um símbolo de seu amor.

Segundo Lacan, o desenrolar da tragédia de Hamlet mostra o caminho desta posição de privação, em que o desejo pode ser assumido ao preço de uma mudança na relação ao phallus. ⁸² Este “algo” que está podre no reino da Dinamarca ⁸³, mencionado pelo soldado Marcelo, sinaliza o ponto de partida desta mudança. Tanto a exaltação idealizadora do pai pecador, quanto a depreciação lançada sobre Claudius têm a aparência de uma denegação.

O crime possibilitou a Claudius encarnar o phallus com todo seu peso de glória, mas também de derrisão. Por isso Hamlet tem pesar em efetuar sua ação. Atingir Claudius é, num mesmo golpe, atingir esta outra coisa que está lá, o phallus, nesta manifestação enigmática do significante do poder enquanto tal, ao qual Hamlet estava atrelado em seu narcisismo. Foi preciso dar um passo para além do narcisismo para que ele uma vez mais próximo do nível radical da privação real, imposta primeiramente pelo luto provocado pela morte de Ofélia, e depois por seu próprio ferimento mortal, pudesse então atingir Claudius.

Não seria fora de propósito afirmar que Lacan evoca o sacrifício do atrelamento narcísico ao phallus, como a démarche que insere o sujeito no caminho de seu desejo e libera a ação para o abordar. Isto é válido não apenas para a tragédia de Hamlet, mas também para toda experiência analítica. Se, em relação à Antigüidade o termo tragédia está ligado ao sacrifício de um bode, me parece que o bode imolado na psicanálise é, em uma certa dimensão, este atrelamento narcísico ao phallus. Disse em uma certa dimensão, porque n&ati