Um sopro inicial
Prefácio de: A voz na psicanálise, um sôpro de vida, de Luciana Gonçalves

Denise Maurano

Desde os tempos em que nossa famosa Anna O., resolveu usar sua voz para a tal limpeza da chaminé, abrindo campo para o advento da chamada cura pela palavra, muito se fez com a voz nos caminhos e descaminhos da psicanálise.

Houve os que privilegiaram a voz como atrelada à palavra e iludidos, apostaram na psicanálise como uma hermenêutica, valendo-se dela como uma via de interpretação de sentidos e assim, ansiosos por conseguir desvendar significados ocultos, acabaram por percorrer caminhos tão viciados no exercício do “isso quer dizer aquilo”, com equivalências do tipo charuto/pênis, água/mãe, e por aí afora, que recalcaram ou rejeitaram a dimensão radicalmente enigmática do inconsciente e colocaram-se a léguas de distância da originalidade da proposta de Freud, que aponta como caroço o limite do que pode ser apreendido pela racionalidade da consciência.

Houve também os que por atrelarem a voz à palavra, e por reconhecerem a impotência desta última para “esclarecer” o inconsciente, desiludidos, vieram a recuar da utilização do dispositivo da fala, e ambiciosos pelo encontro de caminhos supostamente mais diretos ou potentes, resolveram seguir a via dos exercícios de mobilização, de expressão, de sugestão, na esperança de encontrar estratégias para que o inconsciente revele seus segredos, exponha-se e submeta-se às expectativas do devir esperado: tornar-se genital, tornar-se artista, tornar-se adaptado, e o que mais se tome por ideal a se atingir.

Entre a categoria dos iludidos ansiosos e dos desiludidos ambiciosos, um vasto leque de possibilidades de intervenção colocou-se a disposição do freguês em nome da dita cuja psicanálise. Nada contra a diversidade das intervenções. A vida é dura, e não precisamos viver muito para sabê-lo. Assim, buscar vias de ajuda, inventar estratégias para a difícil tarefa de viver, é mesmo o desafio do humano. O problema é quando tais vias se apresentam “em nome da psicanálise” quer falseando seus fundamentos e suas propostas, quer equivocadamente sustentando-se na crítica do que pensam ser tais fundamentos e propostas. Daí o resultado só pode ser desastroso, quer seja para a prática proposta, quer para a tentativa de teorização. Aqui, vale lembrar a diferença abismal que existe entre rigidez e rigor. Talvez possamos dizer que a primeira é camisa de força, restringe, o segundo, é camisa de Vênus, não impede a mobilidade, até muito pelo contrário, mas exige critérios.

O trabalho de Luciana Gonçalves, Um sopro de vida: a voz na psicanálise, representa um sopro de esperança de ver um pouco mais elucidada a complexa função da voz na psicanálise, que certamente articula-se à sua função na vida.

Para este empreendimento o primeiro passo dado foi o de desatrelar a voz da palavra, descontextualizá-la do campo do discurso. Diria que Luciana fez uma operação de decomposição da voz, pesquisando a relação dos elementos que a constituem para apreender sua estrutura.

A voz, aqui abordada como o que ressoa no oco de nós mesmos fazendo vibrar o vazio que nos habita, é focalizada a partir de dois eixos prioritários. Por um lado é auto-referência narcísica, anterior mesmo à referência especular no reconhecimento de si, e, por outro lado, é focalizada enquanto voz do Outro, marca do vazio subjetivo, voz que soa como enigma e exigência.

Para o desdobramento desses dois eixos, curiosamente, o trabalho começa por traçar uma forma de relação entre medicina e psicanálise, mais precisamente, a partir de pesquisas sobre a voz na comunicação mãe-bebê. Porém, isto é feito de forma a não abandonar as premissas psicanalíticas mas, averiguar de que maneira estas podem encontrar expressão nos achados da medicina. Assim, se é válida a premissa de que o sujeito humano seja constituído pelo desejo do Outro, Luciana se pergunta sobre quais serão as impressões, as marcas, as pistas, por onde esse desejo se evidencia no sujeito? Por onde esse desejo se veicula?

O que aí interessa não é propriamente o que está na ordem da comunicação, já que em psicanálise, aquilo com o que lidamos, nossa originalidade não se dá no campo dos achados a respeito da comunicação, mas de seus impasses, daquilo que vigora de impossível, e de equivocado no que se transmite de Um ao Outro; afinal, lidamos com o incomunicável.

É esse incomunicável que faz com que o inconsciente seja inesgotável, e a verdade do desejo só possa ser apreendida parcialmente. É também esse incomunicável que faz com que o humano se erija não como receptáculo do desejo do cuidante, mas como desejo do desejo do Outro. Na constituição de um desejo sobre o desejo, ou melhor dizendo, sobre o que se supõe dele, sobre as impressões, marcas que se tem dele, instala-se um universo da mais absoluta arbitrariedade, perspectiva que não escapa à investigação aqui proposta. Sejam quais forem os fatos, tenha os dados comprovados, a relevância que tiverem, o universo com o qual lidamos não é propriamente o factual, não investigamos a realidade objetiva, isso é um nobre trabalho, só que de outros. Nosso trabalho é o de investigarmos a realidade do desejo e a via pela qual este se tece na trama da linguagem tal como apreendida por cada falante, e testemunhada pela maneira própria que este mesmo falante se serve dela para apresentar-se, quer falando, quer “sintomatizando”, quer fantasiando, quer sonhando, quer “ato falhando”, quer brincando, quer criando, enfim, como puder. A genética com a qual operamos é a genética do desejo, herança mor do sujeito, como bem lembra Luciana.

Dentre as pesquisas citadas, por uma razão muito particular, a qual citarei abaixo, chamou-me a atenção os estudos do Dr. Liley que observou que o ritmo cardíaco dos fetos que escutavam Vivaldi se regularizava e sua agitação diminuía, enquanto que o contrário se passava com os que escutavam Beethoven e rock. Pergunto-me sobre a diferença entre uma música e outra, e sobre o que esses ouvidinhos estariam captando. E diante disso sou tentada a fazer um parêntese. Estendendo meus estudos sobre a ética da psicanálise ¹ e suas expressões em nossa cultura, empenho-me atualmente na averiguação de uma afinidade entre a psicanálise e a expressão barroca. A hipótese é que este estilo, antes de ser estilo de uma época, revela-se como um modo de orientação do psiquismo, que vem a confrontar-se com a orientação clássica. Assim, se na perspectiva clássica o que temos é a relação à ordem, ao equilíbrio, à perfeição da forma, a uma imagem ideal que apelaria à perenidade e portanto à negação da morte, o que se apresenta na perspectiva barroca é a relação ao movimento, à transformação, aos impasses, à obscuridade de um sujeito em evasão, à dimensão enigmática do existir, à transitoriedade da vida que não pode se furtar a conviver com a morte, assinalando intensamente a presença desse paradoxo em todas as suas operações.

Se pensarmos que o estilo revela um modo particular de localização subjetiva, não será exatamente isso que torna tão feliz a citada expressão O estilo é o homem, com a qual inclusive Lacan faz sua Ouverture, em seus Escritos? Pois bem, parece-me que a orientação ética que se pode depreender do estilo barroco, ou seja, sua concepção da condição e do agir humanos, encontra-se em íntima afinidade com a que vigora na ética da psicanálise. Isso tem muitos desdobramentos que não me cabe desenvolvê-los agora, mas voltando à pesquisa citada, razão pela qual introduzi este parêntese, gostaria apenas de lembrar que a música de Vivaldi é barroca, valendo-se de uma estrutura bastante diferente daquela de Beethoven ou do rock. Por mais que o rock se distancie de uma perspectiva rigorosamente clássica, supomos que estaria imbuído de uma marcação, de uma nitidez, que em último termo encontraria afinidades com o que poderíamos denominar de espírito clássico. Vale lembrar que uma das novidades que a música barroca introduz é o advento do solista, seja ele apresentado por uma voz ou por um instrumento, onde antes só havia coro, polifonia. O que acontece é que sobre a marcação do movimento contínuo, surge um descontínuo. É no mínimo curioso associarmos isso ao fato de é no período barroco que se dá o surgimento de Descartes que tematizando a subjetividade, recorta assim, uma descontinuidade e inaugura a Idade Moderna. Se arriscarmos uma rápida articulação entre o surgimento da voz solista e o “surgimento” do sujeito como tal, o que será que poderíamos encontrar? Assim, fica a questão de que dimensão em nós e em nossa cultura encontraria afinidades com o modo de sensibilidade barroca, que acolhe o mundo como eterna mutação e gestação, e quais os desdobramentos disso tanto para a psicanálise quanto para a vida amplo senso, mas isso eu sigo tratando em outro lugar ².

Voltando ao nosso texto, seu encaminhamento seguinte é situar os pressupostos freudianos básicos referentes ao conceito de pulsão. A voz é aí abordada como conjunção entre a angústia e o desejo. Apresenta-se mesmo como ponto de intersecção. Onde no primeiro termo, o sujeito estaria remetido ao desamparo e subsumido pelo gozo absoluto do Outro e no segundo, remetido ao campo da linguagem e ao Outro do desejo. Configura-se nisso a diferença entre o grito como mera descarga de tensão, e o grito como laço com o Outro. A chamada pulsão invocante recortada por Lacan em seus seminários 10 e 11, e enfatizada em diversos momentos na obra Alain Didier Weill, será mencionada por Luciana na delimitação da função da voz no encontro com o Outro, não propriamente o Outro como referência que visa uma presença e se restringiria numa Demanda, mas o Outro como um por-vir, uma afirmação do presente que prenhe de esperança no futuro.

Passando por trabalhos como o de Ana Rudge e de Pierra Aulagnier nos quais a voz será situada, de certa forma, como substrato do mapeamento pulsional, onde a função da mãe como porta-voz, será remetida a uma violência primária associada à oferta de sentido que esta faz à criança, enfatizando a conseqüência da psique materna ser tomada como prótese frente ao desamparo infantil, a presente pesquisa ressalta, sobretudo, o prazer de ouvir como primeiro investimento da linguagem.

“Na trilha do objeto lacaniano”, Luciana lembra que diferentemente de outros orifícios, o ouvido é aquele que permanece sempre aberto. Abertura que parece marcar a natureza da relação de objeto tal como sendo, na verdade, relação à falta de objeto, relação ao furo que esta falta deixa, furo que comparece na tentativa do sujeito de se fazer consistir, buscando locupletar-se com um objeto.

A voz é proposta como sendo o que vem modelar esse vazio que aí se intumesce, constituindo-se como o que Lacan propôs chamar de objeto pequeno a. Objeto desde sempre perdido, que revela a impossibilidade do que quer que seja, de dar conta do furo em torno do qual gira nossa existência.

Referindo-se ao episódio bíblico do sacrifício de Isac, a menção ao shofar vem lembrar algo da função da voz. Só para se ter um idéia, shofar é a trombeta que acompanha o caminho ao Monte Sinai onde será colhida a tábua da lei. Esta trombeta tocará mais alto quando a voz de Deus, que não pode ser senão aterrorizante, ameaçar se apresentar. É assim que a escrita dos dez mandamentos determinará que a lei da palavra fique no lugar da aterradora voz divina, que não teria outra conseqüência senão nos calar a todos.

É dessa maneira que o grito e o shofar representam boas figurações da voz como objeto a, em sua função de modelar a angústia em relação ao desejo do Outro. O que aí prevalece não é tanto a voz como imagem sonora em sua consistência imaginária, mas a voz como pulsão invocante, na qual interior e exterior estão em linha de continuidade. Pulsão que se vincula ao “fazer ouvir”. A voz apresenta-se como o que ecoa do vazio central do sujeito, porém encontra-se em referência ao campo do Outro, dado que é de lá que ela provém, é do campo do Outro que a relação à vida é fisgada e que o processo libidinal deslancha seu circuito, fazendo-se compromisso com uma persistência.

Na conjugação da voz como o significante, com esta marca que pretende representar o sujeito na cadeia do discurso, opera-se algo com esse vazio. A observação que Freud fez de seu netinho, entretido no jogo do carretel, chamado jogo do fort-da, vem dizer da maneira pela qual o sujeito vale-se da linguagem, das operações simbólicas para lidar com a aspereza do real, aspereza disso que mostra que as coisas não estão ao alcance de nossas mãos como gostaríamos, disso que confronta-nos com o impossível.

Assim, como bem ressalta o trabalho de Luciana, a voz não é equiparada, não se equivale ao significante, mas ao que resta dele ao final do esforço por significar. Esta operação de significação, jamais se completa, deixa sempre “um resto a-significar”, um resto que fica a espera de uma significação possível, espera de um gozo a-mais, e por isso não pára, insiste, marcando o compasso da pulsação da pulsão.

Pela lente do imaginário, a dimensão inapreensível do real que vigora no cerne do sujeito, ponto de onde sopra sua voz, o recurso do som vem vesti-la como objeto a, dando-lhe uma consistência ilusória. Como recorta Luciana, “a voz é o querer dizer da enunciação, que jamais se esgota ao término do enunciado”. Ou seja, por mais que falemos, falhamos em dizer o x de nossa questão, e por isso insistimos, por isso, isso não pára. Por isso a voz é simultaneamente fonte de angústia e causa de desejo.

Opera-se aqui uma desterritorialização da voz do campo do discurso. É a partir do vazio, do oco, que ressoa o sujeito, revelando-se como entidade negativa. Como propõe Lacan, contra a crítica de que a psicanálise teria inflacionado a subjetividade, o sujeito neste campo, não é senão um conjunto vazio, no qual tudo é possível. Porém a neurose é fixação. O neurótico é aquele que se aferra a sua determinação, não quer haver-se com sua evanescência, e faz da ilusão de si um ponto condensador de gozo, para o seu melhor e o seu pior. Por fim, no mínimo o Eu como sintoma resta em sua roupagem fantasmática, como veste para o vazio subjetivo.

A “nota azul”, termo emprestado do blues, serve a Didier Weill, autor também citado neste livro, para designar esse ponto no qual o sujeito enunciou seu “sim”, fez sua “bejahung” frente ao apelo musical presente na “sonata materna”. Ponto no qual o real ao ser parcialmente submetido ao significante possibilitou ao que era absolutamente exterior, estrangeiro encontrar acolhimento na intimidade do sujeito. Ponto que não poderia ser senão musical, dado que como diz Didier Weill, pela música o sujeito sai de sua dependência absoluta do Outro para dançar, pode esquecer a dimensão do corpo que pesa e experimentar a imaterialidade. Localizaria aí um ponto de torção pelo qual a dimensão letal da alienação intrínseca ao advento do sujeito e que faz do mesmo refém do Outro, pode operar uma modalidade separação que transfigura o horror presente no desamparo e disponibiliza um “saber fazer com isso”.

Roçando a relação entre a psicanálise e a arte, talvez no contexto citado, se possa dizer que na experiência analítica trata-se de passar da dimensão do apelo ao sensato, apelo ao ideal de correção, para a dimensão de reconhecimento de que há um invisível no sujeito. Tal invisível é testemunhado pela possibilidade de ser ouvido, de ser deixado “à mostra” pelo trabalho do artista. Tal invisível se faz escutar pelo poema e pela música que conseguem transmitir a experiência de um real que escapa à possibilidade de apreensão pelo sistema simbólico. O poema e a música conseguem transmitir um inaudível que está presente na relação com a linguagem.

Acredito ser por essa via que o poema e a música participam da experiência analítica não como contingência do estilo de certos psicanalistas em particular, mas como elementos estruturais desta mesma experiência. Na medida em que a regra fundamental da psicanálise – dizer o que vier à cabeça – é decorrente do que veio a ser constatado como primazia do significante sobre o significado, a fala convocada na psicanálise, muito mais do que apelo ao sentido, prima pela musicalidade, tentativa incansável de, como diz Luciana, “domesticar o objeto voz”.

Em um trabalho anterior, A face oculta do amor, onde me debruço sobre a dimensão trágica da experiência psicanalítica, proponho que a ética da psicanálise por não recuar frente ao horror que a vida porta, só pode efetivar-se através de elementos de transfiguração desse horror, porque obviamente o horror nu e cru é insuportável. A arte trágica, tal como surgida na Antigüidade, vale-se da música e da beleza para colocar em cena os excessos que nos acossam. Excessos decorrentes, a meu ver, da radical heterogeneidade entre o dinamismo da vida e o conservadorismo do psiquismo. Perguntando-me sobre quais seriam os elementos transfiguradores presentes na experiência psicanalítica, encontro na musicalidade da fala e na dimensão do belo, que está em questão no amor veiculado pela transferência analítica, essa função de transfiguração do horror. De maneira que só podemos sustentar a ética da psicanálise porque temos a nosso favor a musicalidade da fala e o amor enquanto associado ao belo.

Assim, se o percurso analítico parece iniciar-se como busca de sentido – quem sou, de onde vim, pra onde vou,… – a especificidade de uma análise, empreendendo o trajeto de esgarçamento do sentido, vai indicar o ponto onde este se divide, revelando o não senso, ou melhor a insuficiência do universo da representação para apreender o que quer que seja do movimento fugaz da vida. Resta-nos tentar tocar a ‘nota azul’, e fazer um pas-de-sens, neologismo lacaniano, que joga com a fronteira entre o não-senso e o passo em direção a uma dimensão de significação onde o sentido jamais se fecha em conclusão e se satisfaz com a parcialidade, com o “não todo”, próprio ao “não toda” da feminilidade, tal como destacada por Lacan em seu seminário Mais ainda.

Talvez possamos dizer que Luciana tentou tocar sua “nota azul” no empreendimento de seu trabalho. Empreendimento nada fácil, uma vez que buscou enfatizar a dimensão em que a voz não se encontra necessariamente atrelada a palavra, valendo-se de palavras para dizer isso. O que me remete à crítica que Nietzsche fez ao seu próprio livro Nascimento da Tragédia, quando comentou que nele, havia realizado uma crítica à racionalidade conceitual, valendo-se de um discurso conceitual, e acrescentou que melhor seria se tivesse cantado. Luciana também não cantou, mas bem se serviu das artes para falar por ela. Seu livro nos conduz a filmes, pinturas, lendas, poemas, músicas e não foi à toa que dedicou um delicioso capítulo à ópera e se valeu de um estilo bastante literário. Com ela lembramos “A voz da lua” de Fellini, “O grito” de Munch, poemas de Paulo Leminski, de Dummond, de Clarice Lispector, composições de Lulu Santos e Nelson Motta, música de J. Cage, dentre outros. E por aí ela foi, no rigoroso trabalho de tentar transmitir uma imagem do silêncio que ruidoso vocifera em nós e reverbera no trabalho psicanalítico. Convido portanto o leitor, a conferir o belo resultado.

Notas:

¹ Trabalhos que desenvolvi nos livros Nau do desejo: o percurso da ética de Freud a Lacan,RJ, Ed. Relume Dumará, 1995 e A face oculta do amor: a tragédia à luz da psicanálise, RJ, Imago ed./UFJF, 2001, no artigo Torsions: du modernisme au baroque – Notes sur les publications psychanalytiques au Brésil, escrito junto com Marco Antônio Coutinho Jorge, recém publicado pela revista francesa “Essaim”, No. 7, e ainda no vídeo Torções do gozo: uma imersão no barroco, patroc. Funalfa/JF, 2001.
² Torções do gozo : o barroco à luz da psicanálise, 2001(inédito).

Denise Maurano
Psicanalista e escritora, Membro do Corpo Freudiano do RJ, Doutora em Filosofia pela Universidade de Paris XII/FR e pela PUC/RJ, Profa. da Universidade Federal de Juiz de Fora/ MG.